Conversation avec Laurent Mauvignier

Ils ont été appelés en Algérie au moment des ‘événements‘, en 1960. Deux ans plus tard,  Bernard, Rabut, Février et d’autres sont rentrés en France. Ils se sont tus, ils ont vécu leurs vies. Mais parfois il suffit de presque rien, d’une journée d’anniversaire en hiver, d’un cadeau qui tient dans la poche, pour que, quarante ans après, le passé fasse irruption dans la vie de ceux qui ont cru pouvoir le nier.

Projection-Débat « LA ROUTE » de John Hillcoat

La catastrophe a eu lieu. Dans un monde dévasté, couvert de cendres, un père et son fils errent sur une route, poussant un caddie rempli d’objets hétéroclites et de vieilles couvertures. Ils sont sur leurs gardes car le danger peut surgir à tout moment. Ils affrontent la pluie, la neige, le froid. Et ce qui reste d’une humanité retournée à la barbarie. Cormac McCarthy raconte l’odyssée de ces deux personnages dans son récit dépouillé à l’extrême. Prix Pulitzer 2007, La Route s’est vendu à plus de deux millions d’exemplaires aux Etats-Unis. Il a été publié en France aux Editions de l’Olivier.

John Hillcoat est né en 1961 dans le Queensland (Australie) et a grandi à Hamilton, Ontario (Canada). Dans sa jeunesse, ses tableaux ont figuré dans l’Art Gallery of Hamilton. Il a beaucoup travaillé avec Nick Cave et avec le groupe Depeche Mode. Son film, La Route, adaptation du roman de Cormac McCarthy a été présenté en 2009 au Festival du Film de Toronto.

John Hillcoat (deuxième en partant de la droite) avec les comédiens de La Route

Cormac McCarthy est né à Providence (Rhode Island) en 1933. Couronnée par le National Book Critics Circle Award et le National Book Award, son œuvre est considérée aujourd’hui comme l’une des plus marquantes de la littérature américaine contemporaine.

« Autrefois il y avait des truites de torrent dans les montagnes. On pouvait les voir immobiles dressées dans le courant couleur d’ambre où les bordures de leurs nageoires ondulaient doucement au fil de l’eau. Elles avaient un parfum de mousse quand on les prenait dans la main. Lisses et musclées et élastiques. Sur leur dos il y avait des dessins en pointillé qui étaient des cartes du monde en son devenir. Des cartes et des labyrinthes. D’une chose qu’on ne pourrait pas refaire. Ni réparer. Dans les vals profonds qu’elles habitaient toutes les choses étaient plus anciennes que l’homme et leur murmure était de mystère. »

Cormac McCarthy

Lorsque l’enfant disparaît, par Christiane Terrisse

1997 : L’enfant éternel, 1999 : Toute la nuit…,2004 : Sarinagara, ces trois romans de Philippe Forest tentent de cerner l’impossible à supporter du réel quand la mort de l’enfant vient annuler l’ordre apparent des générations, et confronte les parents à leur propre survie vécue comme absurdité.

Cette trilogie peut se lire comme le récit, en trois moments logiques, du temps qu’il faut pour se faire à être radicalement manquant quand, du fantasme d’une complétude qui se refermerait sur « la petite famille » il ne reste rien qu’une tombe et deux solitudes déchirées. Quand le ne rien vouloir savoir de l’indestructible espoir cède devant la certitude du jamais plus, puis s’ouvre « cependant »à la nouvelle orientation vers le désir, possible.

Professeur de littérature, essayiste, critique collaborateur aux revues Art Press et Rond Point, Philippe Forest « ne pensais jamais écrire …car un livre ne devrait exister que s’il se fait malgré son auteur, en dépit de lui, contre lui, l’obligeant à toucher le point même de sa vie où son être, irrémédiablement, se défait »(1) Philippe Forest, L’enfant éternel, « L’infini », Gallimard, 1997, reed. « Folio » n° 3115. p. 135.. Cette défaite, faille « entaille dans le bois du temps »  porte le nom du cancer de l’enfant dont le prénom : Pauline imprègne, lancinant écho du bonheur perdu, les textes « écrits au futur antérieur et (qui) disent  j’aurai été » (2) Ibid, p. 132-133 .

L’enfant éternel, premier opus s’ouvre sur l’éblouissement blanc de la première neige, alors que la fillette vient de fêter ses trois ans et s’assombrit quand une discrète souffrance au bras gauche rencontre la terrible polysémie du mot « tumeur », quand le lexique familial s’enrichit de termes jusque là inconnus « alopécie, aplasie… », d’euphémismes « geste non conservateur » pour amputation, quand l’enfant invente l’ adverbe de l’espoir au conditionnel « entement, ça serait bien si… » qui voulait dire à la fois : heureusement et autrement 3 Ibid, p. 172.

Mais paradoxe « la longue année où mourut notre fille fut la plus belle de ma vie » Ibid, p. 233  unique dans sa déchirante suite de dernières fois, dans le repliement du trio sur les rituels quotidiens des soins et des jeux, des diagnostics et des contes, quand les fictions prennent le relais du non sens du réel. En exergue de chaque chapitre l’auteur angliciste choisit un extrait de Peter Pan, éternel enfant, et Pauline joue le rôle de Wendy sauvée par Peter « l’intelligence de James Barrie est d’avoir inventé là un monde où les enfants ont raison, où on ne leur enseigne pas de renoncer à ce qu’ils sont » 4 Ibid, p. 372.

Cependant, au juste mitan du livre, Forest en appelle aussi à ses propres références littéraires pour confronter, voire conforter, sa tentative de « faire de sa fille un être de papier » avec les écrits de Victor Hugo et de Stéphane Mallarmé, mais récuse l’idée d’un travail du deuil pour réduire l’écriture à « un rituel de dérision » qui « ajoute encore un peu à la honte d’être resté vivant » 5 Ibid, p. 229.

Le blanc de la neige inaugurale est devenu  la couleur dans laquelle on enterre les enfants morts et le texte se termine sur le récit d’un rêve « au matin elle m’appelle…je l’emmène avec moi…vers la vie ».

Une série de rêves ouvre Toute la nuit…, le second écrit qui, démentant la fragile illusion, revient sans répit sur les pas du précédent et creuse le trou de l’absence annoncée puis réelle. Ce qui n’était jusqu’alors qu’évoqué avec une pudique retenue, insiste, se précise, ne masque plus l’impossible à supporter du « travail nu de l’agonie » 6 Philippe Forest, Toute la nuit…Paris : Gallimard, 1999, p. 50. « l’hallucination calme et violente du malheur ». l’étrangeté des  euphémismes secourables d’une langue morte : funérarium, colombarium…

Alice, « maman de Pauline », parle ici à la première personne, lors de dialogues entre Elle et Lui intercalés en italique dans le récit. Cette présence en contrepoint révèle l’écart entre celui qui écrit et celle qui n’écrit pas; de fait la souffrance divise et chacun noue à sa manière les fils de l’histoire interrompue, pour l’un son chagrin prend la forme de cette obsession : écrire, pour l’autre demeure le chagrin de vivre encore, sans envie . Et la femme précise : « Il y a mon expérience, et puis il y a la tienne. Elles sont sans rapport » 7 Ibid, p. 247. Le non rapport ne se limite pas au registre du sexuel, mais contamine toute rencontre du réel, singulière, à chacun d’inventer sa réponse à l’intraitable quand la science a échoue et quand la religion se tait.

Le jeu du « Memory » se joue aussi avec des photos, de la dernière où Pauline n’a « pas encore sombré dans l’horizontalité sans appel des gisants », à la première où « elle n’a pas quitté la forme du ventre où elle vivait » 8 Ibid, p. 153, en passant par toutes celles qui se sont prises, et par l’image à tout jamais manquante, Pauline sous la neige, avant.

L’énigme intime qu’est l’écriture pour l’auteur rencontre l’obscurité étrange de la formule d’un autre auteur, analyste, sur le consentement au « le gracieux sacrifice du deuil » 8, Ibid, p. 231, à l’opposé de la tentation du « long et incessant roman qui ne serait rien d’autre qu’un non têtu et inutile opposé à la perte » 9, Ibid, p. 304, la tentation d’éterniser la douleur.

En japonais Sarinagara signifie « cependant », dernier mot redoublé d’un poème de Kobayashi Issa, 1763-1827 ; littéralement les dix-sept syllabes de ce poème disent :

« monde de rosée-c’est un monde de rosée –

et pourtant pourtan

Mais une traduction moins artificiellement fidèle à son modèle écrirait plus simplement :

Je savais ce monde-éphémère comme rosée-

Et pourtant pourtant

Philippe Forest indique dans le prologue du texte paru en 2004 : Tout le roman qui suit, tout ce qu’il dit de la vie tient pour moi dans le redoublement de ce dernier mot : Cependant. L’auteur commence ici aussi par raconter un rêve d’enfance qu’il lui apparaît aujourd’hui avoir rejoint, «  j’étais seul au milieu d’un néant clair qui comprenait tout horizon » 10

Philippe Forest, Sarinagara, Paris : Gallimard, p. 22. 2004.

Le roman se tisse à partir de trois artistes : poète, romancier, photographe et en trois lieux : Kyoto, Tokyo, Kobé mais tourne autour d’un point d’impensable impossible à résorber. La poésie d’Issa « dit le perpétuel désastre du temps », mais elle dit aussi son recommencement perpétuel. Au moment le plus noir de sa vie, contemplant son épouse en pleurs penchée sur le corps de son enfant, Issa raconte « Et pourtant, rien de ce que j’aurais pu faire n’aurait permis que se dénouent les liens de l’amour humain » et écrit le poème qui donne son titre à ce second texte.

Les romans de Natsume Sôseki (1867-1916) disent « une sorte d’effarement devant le mouvement s’accélérant du temps…le secret de Sôséki tient à cette seule stupéfaction. Elle est la nôtre aussi » 10 Ibid, p. 119., stupéfaction devant cette expérience finalement très curieuse que connaissent deux êtres de sexe opposé qui laissent passer ensemble sur eux le temps de leur vie, Sôseki comme Forest est  cet homme qui voit sa compagne s’enfoncer dans un immense chagrin dont il partage un peu l’amertume mais qu’au fond il ne comprend pas, cet homme confronté à l’irréductible altérité de l’autre, au fait que l’amour ne fait jamais Un, mais toujours deux. Yamamata Yosuké (1917-1966) est le témoin qui ayant vu doit soutenir jusqu’au bout la honte, le chagrin, la culpabilité auxquels son regard est lié à jamais, Yamamata a vu le matin du 10 août 1945 à Nagasaki, il a fixé les images de ce monde en miettes  où se tiennent côte les vivants et les morts , un monde  de solitudes sans limite  face au néant. La dernière photo, seule image recevable du désastre, la plus célèbre représente une mère allaitant son enfant, le geste immémorial du sein qu’elle donne, l’abandon confiant de l’enfant dans ses bras, disent le désir entêté de survivre , et quand cinquante ans plus tard la femme vit l’image « elle ne savait dire qu’une chose, que, comme tous les autres, cet enfant là était infiniment précieux…que les années passant n’atténueraient en rien le scandale nu de sa disparition » 11, Ibid, p. 249.

Philippe Forest , au lendemain de la mort de sa fille part au Japon sans savoir quelle obscure nécessité l’y mène. A Kyôto il retrouve au hasard d’une promenade solitaire l’inquiétante étrangeté de la couleur identique à celle de son rêve d’enfant, quand le jaune qui émanait du ciel lui signifiait que rien n’existait vraiment. Pourtant cette irréalité même lui semblait le gage de toute vérité, de toute joie. A Tokyo au printemps le couple interprète la blancheur des flocons de neige ajoutée à la blancheur des fleurs comme un signe de la splendeur du monde liée à l’éphémère, et dont ne demeure qu’ une photo, couleur du deuil au Japon. Chaque rencontre lui permet d’avancer vers le terme de cette quête : Kobé, ville inconnue et cependant reconnue, comme celle de son rêve d’enfant. L’ombre de Freud plane à Kobé sur ce « trouble de mémoire » comme il était présent à Kyôto dans « l’inquiétante étrangeté » de la couleur, ou à Tokyo face à « l’éphémère destinée » de toute beauté. Au « gracieux sacrifice » du deuil » l’auteur va consentir en ce lieu « féerique », dévasté quelques années auparavant par un grand tremblement de terre,  la date du désastre : le mardi 17 Janvier 1995 coïncide avec l’annonce de la maladie de Pauline, l’enfant éternel. Le parcours en boucle des trois romans s’achève sur la révélation de la détermination inconsciente de ce long périple à l’autre bout du monde. « Le Japon fut pour nous le pays d’après, celui où survivre à la vérité reprenait un sens…survivre est l’épreuve et l’énigme…nous voici à nouveau…impardonnables et pourtant innocents, nous qui sommes vivants » 12 Ibid,p. 272.

En janvier 2005, 60 ans après la « libération » du camp de concentration d’Auschwitz, 50 ans après la destruction de Nagasaki, 10 ans après le tremblement de terre de Kobé, 10 ans après l’annonce du cancer de Pauline, un mois après le tsunami asiatique, alors que la neige tombe comme à Paris en 1995, la trilogie de Philippe Forest est à lire, dans sa succession et son intégralité, pour la singularité d’une histoire universelle d’amour et de perte, d’oubli et de souvenir, de chagrin et de mots. Elle est à lire pour mesurer le pouvoir de transmission de la fiction qui prend à sa charge le peu de réalité de nos existences « autour de l’œil noir et fixe du néant » mais qui ouvre sur « l’infini du temps ».

Philippe Forest « parle simplement pour ceux qui savent », il en appelle à ceux qui ont su chercher les mots pour survivre, et s’inscrit dans cette fragile série d’artistes passeurs du réel dont les psychanalystes ont « à apprendre ».

Christiane Terrisse

Janvier 2005

Rencontres

Nous sommes ici autour de P Forest grâce à une série de rencontres, à la fois hasard et décision.

La première est l’existence depuis 2000 de ce Séminaire qui tente d’« apprendre de l’artiste » ; J Lacan dans son Hommage fait à M Duras du ravissement de Lol V Stein en 1965 (Autres écrits p 191, Cahiers Renault-Barrault n° 52, Ornicar n° 34) indique au psychanalyste que « l’artiste toujours le précède et il n’a donc pas à faire le psychologue là où l’artiste fraie la voie » et le met en garde contre le risque de goujaterie « attribuer la technique avouée d’un auteur à quelque névrose » ou de sottise « de le démontrer comme l’adoption explicite des mécanismes qui en font l’édifice inconscient ». Lors de la première séance de ce Séminaire je tentai, en suivant ces conseils, de transmettre ce que m’avait appris Louise Bourgeois, rencontrée à NY en juillet 1998 pour la revue Barca !. Depuis 2002 un cartel, soit 4 personnes plus une, anime ce Séminaire, c’est à dire choisit l’œuvre d’un artiste, effectue un travail de préparation et met « à ciel-ouvert » le produit de ce travail. Tel est le cadre de cette soirée ouverte à tous.

J’ai découvert l’écrivain P Forest grâce à Jacques Deutron qui m’a fait partager son enthousiasme pour l’œuvre et son respect pour « l’érudition et la courtoisie » de l’homme, mais une autre raison m’a fait aussitôt lire la trilogie : L’enfant éternel, Toute la nuit, Sarinagara. Mon fils ainé est mort d’un cancer en Octobre 2003, il avait quarante ans, et le réel « impossible à supporter » de cette perte m’a amenée à chercher une « aide contre », contre ce réel dans diverses lectures à partir de la question « comment faire avec » c’est à dire sans lui.

J’ai bien sûr interrogé Freud, sa théorie sur « deuil et mélancolie » (1915) mais aussi sa correspondance après la mort de sa fille Sophie en 1920 ; interrogé Lacan et son « deuil profond, profond » après la mort de sa fille Caroline en mai 1973, l’année du Séminaire Encore « entre le moment de la plongée dans la langue chinoise et l’engagement définitif sur la voie des mathèmes et des nœuds. »(Roudinesco, p 461). Si la psychanalyse est bien « science du réel » elle l’aborde par le nouage avec l’imaginaire et le symbolique.

Le cri du sablier de Chloe Delaume, par Christiane Terrisse

Lors de l’émission culturelle du 6 Octobre 2001 sur la chaine Arte, Métropolis, Pierre-André Boutang rencontrait Chloé Delaume à propos de son livre Le cri du sablier paru aux éditions Léo Scheer, farrago en Aout. L’entendre parler et lire quelques extraits de son texte fut un choc comparable avec la rencontre de l’oeuvre de Louise Bourgeois et suscita ce travail. L’oeuvre de Louise Bourgeois gravite autour de “ La destruction du père ”, père destructeur et à détruire, par un morcellement du corps dans sa sculpture. Le texte de Chloé Delaume réalise la même opération par un éclatement du vocabulaire et de la syntaxe des phrases dans ses textes.

Du trauma nait un style, car ils participent de la même matière langagière, depuis le procés inaugural “ mon père, tu m’as sali des mots ” jusqu’au constat actuel “ du Verbe revenu maintenant je peux vivre pour de bon ” (p 130,131). C’est cette transmutation que je vais tenter d’examiner, à l’aide de l’orientation lacanienne.

En 2000 Chloé Delaume avait publié chez le même éditeur Les mouflettes d’Atropos, placé sous l’égide de la troisième des Parques, chargée de couper le fil rattachant chaque homme à la vie (ou du papillon crépusculaire appelé tête de mort). Le titre associe un terme relevant du vocabulaire familier et une référence mythologique érudite, cette mise en tension de deux registres hétérogènes caractérise ce style empreint d’une violente “ misanthropie ou misandrie ”(p 113). “ C’est l’histoire d’une petite fille qui avait perdu sa maman et qui voulait châtrer les ogres (p 24) ” L’orpheline va désormais faire payer ce qui ne peut pas se calculer ça ne se calcule pas le ressentiment (p 9) ” car “ les chiffres appartenaient à la langue du père. Celui-ci surgissait à travers tout contact mathématique ” (p 31, le cri). “ ma haine est en moi. je ne peux pas la calculer. Alors je cherche à l’expulser ” Cette expulsion occupe l’essentiel du texte, écrit à la première personne, monologue en langage parlé, parfois relaché, émaillé d’injures, parfois aussi informatif qu’une recette de cuisine ou une fiche de bricolage détournées “ en vue de l’éradication du genre queutal ”(p 40),parfois détaillé comme une étude psycho-sociologique, ou précis comme un rapport de police. Ces ruptures de ton permettent à l’auteur de déployer une inventivité “ à la manière de ”, de parodier tous les genres, et de contraindre à un effort permanent d’attention le lecteur directement pris à parti.

Dans le deuxième livre, publié en 2001, l’auteur use du procédé stylistique de l’interlocution et choisit comme interlocuteur un “ psy ”. Même si l’auteur avertit : “ Tout n’était qu’autopsy ”, (p 123) nous savons depuis Balzac que “ le style c’est l’homme ” et avec Lacan que “ le style c’est l’homme à qui l’on s’adresse… c’est l’objet qui répond à la question du style ”. L’objet voix est ici prévalent, aussi présent dans le silence que dans la jaculation jubilatoire de l’auteur qui se fait cri pour porter à l’écrit cett auto-fiction de sa vérité.

Le texte s’organise en trois actes, parodie du modèle théatral, “ l’acte I fut l’enfant ” durant neuf ans, à l’acte II, l’enfant fut renommée “ elle ne sera plus qu’elle ” et changea de famille, à l’acte III “ elle délia sa langue ”. A la tragédie antique est emprunté le thème récurrent du destin funeste,et sont ironiquement convoqués les personnages mythiques, “ Cassandre s’est déplumée…Orphée linéaire et veule…Eurydice, Calchas, Médée, Pandore, Méduse, Pélops, Atrée ”. De la tragédie classique l’alexandrin contamine le rythme des phrases, jusqu’à la citation littérale ou détournée “ la princesse au palais s’andromaquait en vain où suis-je qu’ai-je fais que vais-je faire encore. ” ( p 22). Les comptines prêtent leur rythme,  “ un deux trois maman m’entends tout bas ” (p 12), les cantiques leur litanie, trois anges sont venus ce soir, les livres de lecture leurs phrases conventionnelles papa fume la pipe, maman a une robe rouge, les chansons leurs “ arguments d’autorité Tonton un jour est mort d’avoir oublié de respirer ” (p 40), la Bible ses certitudes Heureux les simples d’esprit, ils verront le royaume de Dieu (p 38), le dictionnaire ses définitions :Sursis : période de répit, délai (p 48).

Cette profusion de références littérales ou détournées gravitent autour de la mort, métaphorisée par le sablier, accessoire obligé des vanités, et qui figure ici l’énoncé central du père “ un jour je vais te tuer : ça c’est en attendant ” (p 47), en attendant la mort, en attendant le crime.

L’auteur réalise le tour de force de délivrer des informations biographiques précises, de brosser un riche tableau clinique, de transmettre des affects vivaces, de décrire les diverses phases de sa progressive délivrance par la grâce d’un style maniant toutes les resssources de la langue, polysémie, assonnances, associations d’idées, associations de mots. Seul l’écrit permet ce jeu de subversion de l’orthographe qui infiltre le signifiant d’un signifié hétérogène ( autopsy, ma Lotherie ) pour créer des néologismes à la mesure d’une énonciation déchirant les convenances langagières.

La violence faite à la langue répond à la violence faite à “ l’enfant de limon ”. Le personnage du père domine le “ synopsis ” narré sur le ton d’un conte . “ En banlieue parisienne il y avait une enfant. Elle avait deux nattes brunes, un père et une maman. En fin d’après-midi le père dans la cuisine tira à bout portant. La mère tomba la première. Le père visa l’enfant. Le père se ravisa, posa genoux à terre et enfouit le canon tout au fond de sa gorge. ”. C’est à la gorge que fut aussi prise l’enfant, devenue mutique durant “ neuf mois pour que la scène se digère en mémoire ” (p 18). Et dix huit ans pour que au “ le futur antérieur ” le sujet parvienne à symptraumatiser la langue.

Cet accés à la production de l’in-désens se soutient d’une réfutation en règle de la vulgate psychanalytique, supposée “ formater mon cas ” par ses questions trop prévisibles, et par ses réponses réductrices. “ un d’entre vous naguère osa nommer mon vide lorsque mes propres lèvres se soudaient de refus. Il lacha aphasie ”. La volonté de dire s’appuie sur un savoir “ l’inconscient est coupant c’est son moindre défaut…une fois étiquetée la chair éructe hélas et c’est bien dégoûtant elle n’hésite pas la chair à tout éclabousser ” (p 20)

Du trauma au style, par Christiane Terrisse

Entretien avec Chloé Delaume. Dimanche 9 Décembre 2001

CT : Quand j’ai lu votre livre Le cri du sablier j’ai immédiatement pensé à l’oeuvre de Louise Bourgeois La destruction du père, père destructeur et à détruire. Elle a su, à partir du traumatisme initial, créer un style par un morcellement du corps dans sa sculpture. Votre travail sur la langue réalise la même opération par un éclatement du vocabulaire et de la syntaxe.

CD : J’écris pour rester debout, pour dépasser ça. Si j’utilise des archaïsmes, des formes précieuses c’est pour aller chercher des choses mortes dans la langue française, et pour les faire vivre un peu. La langue était le seul domaine vivant dans lequel je me réfugiais et les personnages de fiction m’apparaissaient plus réels que ceux de la réalité. Le seul mode de communication avec ma mère passait par là, c’était son domaine dont le père était exclu, même s’il maîtrisait le français il y avait des glissements sémantiques, ma mère le reprenait, les seules fois où elle lui tenait tête c’était là-dessus, l’équivalent du savoir que lui n’aurait jamais.

CT : Vous vous êtes appropriée cette part à elle qui lui échappait à lui.

CD : Oui, et c’est devenu un goût personnel. Mais la question du pseudo s’est posée, je voulais changer.

CT : L’assonnance entre Chloé et clouée est donc fictive?

CD : Oui, je l’ai fondée de toutes pièces. Chloé c’est Vian, le cancer du nénuphar, et puis pour Delaume, j’ai gardé l’initiale D et je voulais un nom à particule, un côté balzacien que j’aime bien. Je voulais jouer sur la langue comme dans Alice. Ce qui m’attristait enfant c’est qu’Alice etait blonde chez Disney. Il n’y a pas de blondes dans ma famille, sauf la fille des hébergeurs! Ce terme des hébergeurs ne m’est venu pour les nommer qu’avec le bouquin, à l’adolescence je disais “ je rentre à la gargotte des Thénardiers ”. Pour la réecriture de la perception de l’histoire j’ai compris que stylistiquement je ne pourrais pas tenir sur des gens fixés sur le ménage, et que je n’avais plus d’animosité. Avec eux la torture portait sur le langage, il fallait me redresser en permanence.

CT : L’épisode de la loutre, de l’outre et du mot outrée est réel lui?

CD : Oui, dans cette interrogation par rapport aux mots j’ai appris que la langue est une matière vive. A cette période, à l’école on m’avait fait travailler le poème de Desnos sur la fourmi, j’avais demandé “ mais quel est ce travail bizarre avec les mots? ”, je m’étais amusée à faire toute seule à la maison des poèmes et je me suis rendue compte qu’on avait le droit de créer soi-même, pas seulement de répéter comme un perroquet ce qui avait été fait. Ma mère faisait des parodies pour des amis ou lors d’anniversaires, des détournements sur “ O saisons O chateaux ” et autres, elle intégrait les divers évènements sous formes de blagues en alexandrins, avec des mots courants ou super-sophistiqués.

CT : Il y a maintenant dans votre écriture un côté baroque.

CD : Le baroquisme c’est étymologiquement la perle tordue, la préciosité des églises autrichiennes, à la limite du bon goût, du trop. Ce que j’aime le plus c’est détourner les clichés, jouer sur les hypothèques. Les fleurs bleues de Queneau est pour moi un livre parfait, avec des références aussi bien à la littérature qu’aux chansons.

CT : Comme votre allusion à “ tonton est mort d’avoir oublié de respirer ” de Pierre Perret.

CD : C’est une chanson qu’on chantait à la maison, mais il y a aussi dans la BD d’Astérix en Corse l’enfant qui dit ça et ils ont tous peur que la môme y passe. Mes premières idées de suicide ont été d’arrêter de respirer, la défénestration aussi, mais j’avais le vertige! après j’ai pris des médicaments. Le corps médical a toujours dédramatisé, comme un numéro de cirque, un folklore d’adolescente, ils ne voyaient pas la peine très grande. J’étais sur médicalisée, une boite de lexomil durait une semaine, ma plus grosse dépression à 22 ans je ne suis toujours pas en capacité d’en savoir la cause. La déréalisation est d’autant plus forte, j’avais l’impression d’être gateuse avant l’âge, et puis une complaisance, si “  je suis foldingue ” je peux ne rien faire du tout de la vie à part errer.

CT : Dans votre livre le psychanalyste n’est pas ménagé.

CD : Le dernier que j’ai rencontré, ce qu’il m’a dit est criminel : il y a cinq ans, j’ai été hospitalisée en neurologie aprés une TS, quand je suis sortie la clinique m’a donné les coordonnées de quelqu’un, j’y suis allée et ai livré les faits bruts de décoffrage. Sa conclusion a été géniale “ alors concrètement vous allez à la fac, vous avez eu votre année, vous avez un travail, donc vous vous noyez dans un verre d’eau ”. Je suis ressortie, je me suis dit “ c’est pas pour moi ” ça ou la parole en doute. J’avais l’habitude, enfant, de raconter des bobards pour cacher ce qui se passait à la maison, il a fallu pendant dix ans que je ne parle pas du décés, ils disaient “ l’accident ”, que je les appelle papa et maman pour la petite, dire qu’ils étaient mes parents ça me génait mais ils me répondaient “ mais on est parents ”. Je finissais par tout déformer de ma biographie. Je suis allée dire ça à un psy “ voila, je ne sais pas ce qui se passe, je mens mais j’en suis affectée toute la journée ” là dessus je parle de mes parents, de mon oncle et il me répond “ comment je peux vous croire si vous arrivez en expliquant que vous mentez ”. A l’école le révisionnisme, le négationisme me fascinaient complètement, en prenant un texte de Faurisson on pouvait constater que les mots étaient vrais et la conclusion fausse. Donc il fallait en passer par une maîtrise de la langue.

Je ne regrette pas de ne pas avoir eu de bons interlocuteurs, si j’avais pu restituer les faits avec les bons mots je ne me serait pas heurtée à toutes ces difficultés et à la nécessité de les nommer, de dépasser l’illisibilité du début, quand j’étais engluée dans la scène fondatrice, qui m’a alors vraiment re-hantée.

CT : Comment cherchez vous?

CD : Dans le dictionnaire Robert classique ou sur internet je me promène, je vais voir les synonymes, les mots bizarres, je résume en deux lignes les définitions.

CT : Comme votre mère vous l’indiquait;

CD : Oui, la même chose. J’utilise comme dans les ateliers de l’Oulipo la notion de contrainte, mais seule. Ma référence absolue c’est Perec dans La disparition. Sinon je mets des livres sur ma table, Racine, Nerval pour prendre une page, des citations, des symboles, faire des détournements. Dans Les mouflettes d’Atropos j’ai repris tous les mots avec des astérisques de la réedition des 1001 nuits de Rimbaud pour Une saison en enfer et le Illuminations. Il y a des moments où ça sort tout seul mais j’aime bien aussi le côté cuisine, m’imposer un truc et me dire “ par quel bout je le prends pour que ça rentre ”. En tant que lectrice j’adore deviner ce qui a été détourné, à faire, c’est encore plus rigolo.

CT : En tant que lectrice, j’ai été arrétée par le mot clinamen.

CD : Ce mot m’est très familier, fondateur dans le docteur Faustrol de Jarry, mais aussi dans Jurassic Park quand Baldwin, le matheux, explique à l’enfant la disparition des dinausores ,il prend une goutte d’eau et dit “ tu vois la goutte elle tombe toujours comme ça et à un moment donné elle glisse là , il y a un clinamen, un changement de trajectoire”. Ce mot sonne comme il est, le cli-namen, la chute et ça glisse.

CT : c’est un travail sur le son et le sens

CD : Oui, pour me venger de la linguistique, de l’approche scientifique, mathématique du langage passé à la moulinette. Alors que les commentaires composés, les figures stylistiques j’adore! trouver l’oxymore, le zeugme, l’anacoluthe, la synecdoque… tous ces noms me ravissent, on peut soi-même en rajouter, chercher la petite bête.

CT : Quand vous êtes vous aperçue du lien entre les mathématiques et les chiffres arabes?

CD : L’année de terminale même en m’appliquant je n’y arrivais pas, un vrai blocage avec des malaises physiques. La question “ pourquoi ” et la réponse du père “ ça c’est en attendant, un jour je te tuerai ”. C’est autobiographique, avec un côté “ tu l’as dit, mon chéri, tu es mort, d’accord mais tu l’assumera ” cette scène sans témoin. Quand on m’a appris que j’avais le prix Décembre j’ai hurlé “ j’ai niqué papa! j’ai niqué papa! ”, le mot est parti tout seul, mais c’est vraiment ça. Depuis c’est dépassé mais je me dis “ ça n’aura pas été subi pour rien ”, avec depuis le début l’idée de ne pas leur donner raison. J’ai entendu le terme de résilience, j’ai repris le mot.

CT : Comment vous est venue la trouvaille du sablier?

CD : Grâce à une amie, la dessinatrice du frontispice.. Elle avait fait toute une déclinaison de dessins de femmes tordues comme la femme-ciseaux, elle me montre la femme-sablier et m’en donne un tirage; Le soir même le titre est venu et le reste après.

CT : Décidemment la parenté avec Louise Bourgeois se précise, dans ses dessins elle a produit une série de femmes-maisons qui illustrent ce qui du féminin exède le domestique, et elle a sculpté la femme-couteau, la femme spirale.

CD : Cette image m’a donné une direction. Depuis deux ou trois mois je ne savais par quel bout commencer, il me fallait une métaphore filée sinon ça ne m’intéressait pas en tant que lectrice Avec le sable j’ai tout ce que je veux faire avec la langue, la défossilisation, la matière dont on n’arrive pas à se débarasser, le grain facile à décliner, la connotation arabisante, la notion d’arène…En cherchant sur le dictionnaire j’avais une page de cahier remplie d’annotations, d’archaïsmes, à partir de là ça tout s’est mis en place.

CT : Dans votre premier livre vous ne disposez pas de cette orientation et vous procédez “ à la manière de ”, en parodiant plusieurs genres.

CD : Les mouflettes d’Atropos sont un premier livre, vomi plus qu’écrit, fait dans la haine à tous niveaux sur les dix mois que j’ai passé dans le bar. Il y a tellement de plages de temps où il ne se passe rien que je prenais des notes, c’était ma manière à moi de ne pas pêter les plombs.

CT : Qu’est ce qui vous a poussé à aller jusque là?

CD : A Montpellier mon côté icono-trash, et puis je n’arrivais pas à trouver du boulot, et la vraie curiosité de voir ce qui se passait de l’autre côté, pas un truc sexuel mais une espèce de fascination, quelque chose aussi de l’ordre du “ je ne craque pas, je peux aller dans les bas-fonds et je me tiens bien. A Paris c’était vraiment une dérive personnelle,( je ne suis pas portée sur les substances sinon je pense que je me serais camée ), dans la dénégation de soi totale, on rentre, on n’est plus soi, on a un rôle à tenir, chacune son créneau, moi j’étais la bourgeoise rigolote. Ca devient étrange parce qu’on a un rapport au corps complètement déréalisé, on se voit faire et on ne se voit pas du tout, il y a un blanc.

Quand je commençais à écrire sur Les mouflettes, j’écrivais le texte Prostutuationnisme pour la revue EVIDENZ, je l’avais lu aux filles qui à partir de là m’ont parlé de leurs énormes problèmes avec le père qui mettaient la mère au tapin ou consommaient. Il a fallu que je finisse Les mouflettes pour me rendre compte que j’avais été concernée en premier lieu, que j’avais des souvenirs : le père me baladait en voiture, allait à Pigalle, prenait une fille et me laissait devant l’hôtel.

CT : Louise Bourgeois relate une scène similaire dont elle a été le témoin indigné :  son père dans une boite de nuit fait défiler les prostituées et décerne à chacune une appréciation notée, comme un maquignon au marché.

CD : Pour ma mère il y a eu aussi une descente du piédestal quand j’ai récupéré ses cours, ses bonnes copies; elle qui pour moi détenait tout avait comme auteur favori Maupassant, détestait Beckett et Ionesco alors qu’elle avait eu la chance de vivre à l’époque de tous ces auteurs. La chute! Au moment de l’inscription au Capes je me suis rendu compte que j’allais faire ce que maman avait raté, alors j’ai arrêté mais après je ne savais plus que faire.

CT : Vous avez alors fréquenté les situationnistes?

CD : Oui car la génération Mittérand on ne peut plus être dedans, il n’y a plus de message. Chez les situationistes il y avait Agamben et le rêve d’une communauté politique. Ce qui m’intéressait chez eux c’était la restauration par la langue du partage de la détermination des sexes,( Quand je suis tombée sur le personnage de Lilith dans la Genèse j’ai compris que depuis que les hommes racontent l’histoire de l’humanité la méchante fille est là) mais en fait pendant qu’ils se prenaient la tête sur Heidegger ou sur “ la femme on en fait quoi? ” avec une autre fille nous faisions la cuisine. Je ne comprends même pas comment j’ai pu passer un an chez eux. Ce n’était pas du temps perdu, c’est du temps fini.

CT : Vous terminez votre texte par “ maintenant il faut régner ”

CD : C’est la phrase de Bérénice, ça veut dire durer à la même place, ne pas en descendre, tenir sa position. Cela ne sera pas facile mais comme pour tout le monde. Je n’ai plus d’excuse et c’est plutôt bien, avant quand ça ne marchait pas, l’entourage disait “ attends avec tout ce que tu as dépassé, c’est déjà bien ”. Je n’étais jamais perçue pour ce que je faisait moi, mais au regard des épreuves antérieures, c’est le contre point des filles de… qui sont toujours obligées d’en faire plus. Dans la démarche d’auteur on fait avec ce qui a été fait mais on le prend comme matériaux et que comme matériaux. Ni le côté englué sous l’héritage, ni le côté je crache parce qu’ils n’ont rien compris. En politique on trouve un processus assez similaire.

CT : Vous dites “ elle ne parlera plus qu’au futur antérieur ” (p 20) c’est le temps du sujet, sur le mode du “ ça aura été ”

CD : Je crois au destin tracé, au choc en retour, comme les sorcières. Le film Le hasard de Kleikoswki l’illustre au mieux, ça me conforte un peu. Avant j’avais l’impression d’être la pharmakos de service, “ appelez-moi Iphigénie car je vais y passer ”, depuis peu je me dis que tout ça était effectivement étudié pour, que ce n’est pas grave si je n’ai pas pu faire kagne et hippokagne, en fait je suis auteur., mais j’avais l’impression d’être une usurpatrice et le surinvestissement actuel de l’entourage et des médias, c’est trop!

CT : Il va falloir faire attention que les petits cochons ne vous mangent pas!

CD : Je vais entrer comme lectrice dans la maison d’édition, faire une émission à France Culture sur les revues de poésie, et puis je vais travailler à une troisième livre.