SHAME, un film de Steve McQUEEN

Une séparation

Prochaine séance du séminaire consacrée au film d’Asghar Faradhi Une séparation

Le vendredi 16 Septembre 2011 au cinémas l’ABC, 13 rue Saint-Bernard, 31000 Toulouse

Consultez le synopsis 

Projection de « Copie conforme » d’Abbas Kiarostami + débat

PRIS D’INTERPRÊTATION FÉMININE ATTRIBUÉ À Juliette Binoche

PRIS DE LA jEUNESSE

au Festival Internationl du Film de Cannes 2010

| 18.05.10 |http://www.lemonde.fr/cinema/article/2010/05/18/copie-conforme-kiarostami-un-virtuose-de-l-illusion_1353215_3476.html où vous trouverez également une bande annonce.

« Copie conforme » : Kiarostami, un virtuose de l’illusion

C’est une petite révolution dans l’œuvre d’Abbas Kiarostami. Le cinéaste iranien a tourné pour la première fois hors de son pays, en Italie, dans un village de Toscane. Il ne faut pas en déduire qu’il s’exile, ni qu’il change sa manière.

Copie conforme, présenté en compétition à Cannes, lundi 17 mai, et en salles mercredi 19, est l’aboutissement d’un projet qu’il a évoqué il y a quelques années. Il s’était alors inquiété de savoir si Isabelle Adjani parlait arabe. Il envisageait de tourner avec elle un film à Beyrouth, un film où l’on aurait parlé trois langues. Ainsi mûrissent les films, un temps abandonnés, puis ressurgissant sous une autre forme, plus aboutie. La copie conforme d’une première mouture, avec l’apport du temps et de la réflexion, qui garantit la maîtrise, donne un zeste de plus grande vérité.

Tel est donc l’un des enjeux de ce jeu de masques. Quelques jours dans la vie d’une femme française, habitant en terre étrangère, et dont le désir contrarié, l’insatisfaction existentielle, se traduisent par son déracinement. On parle anglais, italien et français. Cette femme est à la fois en manque de ses racines et d’un homme. Elle tient une galerie d’art à Florence, élève un fils. Elle se sent délaissée par son mari, toujours absent.

On ne peut parler de guerre des sexes chez Kiarostami, mais plutôt de malentendu. Les hommes, chez lui, vivent dans l’illusion que l’amour des femmes leur est acquis et qu’ils n’ont pas besoin de donner sans cesse des preuves d’affection. Tandis que les femmes ont une conscience aiguë de l’insécurité. Elles craignent d’être délaissées et réclament des gages d’amour, des rappels de complicité. Leur sérénité passe par la certitude de pouvoir compter sur un homme assumant ses devoirs d’époux et de père. Un homme qui serait là aux bons moments, qui n’oublierait pas leur anniversaire de mariage et qui aurait conservé, comme elles, le souvenir des heures magiques de leur idylle.

Bellâtre narcissique

Un homme, une femme : ils n’ont pas de nom. Le film est une fable et une comédie. Une comédie de faux-semblants. Un jeu sur les apparences. La femme perdue assiste à la conférence donnée par un critique d’art qui vient de publier un essai. C’est un bellâtre narcissique, un calculateur, un opportuniste. Elle l’invite à visiter sa galerie, lui demande de dédicacer les exemplaires de son livre qu’elle a achetés pour elle et des amis. L’embarque en virée à Lucignano, en Toscane, où se célèbrent des mariages, reflets vertigineux de ce qui se passe entre elle et lui.

Car insensiblement, Copie conforme prend un virage désarmant. Les deux protagonistes ont des discussions polémiques sur la valeur d’une reproduction d’œuvre d’art par rapport à l’original, sur ce qui en fait le prix (l’intention de l’artiste ou le regard que l’on porte sur elle). Le scénario brouille les cartes, s’offre plusieurs révolutions. L’homme évoque un souvenir dans lequel elle se projette. Puis une serveuse de café et un touriste les prennent pour mari et femme. « Un beau couple », dit quelqu’un.

En forment-ils un ? Nous assistons à une scène de ménage suffisamment troublante pour que perdure ce doute dont Kiarostami a fait sa marque, cette réflexion cinématographique sur la puissance révélatrice du leurre, la force visionnaire du simulacre, le rôle psychanalytique du mensonge pour exhumer la vérité. Comme dans Close-up (1991, où un homme au chômage se faisait passer pour un célèbre cinéaste), Kiarostami use de la confusion entre le vrai et le faux pour nous faire accéder à un au-delà de l’image. Ces scènes symboliques nous rappellent que nous sommes au cinéma, mais que ce qu’une femme comme Juliette Binoche (éblouissante) affiche sur un écran, sa soif de vivre, ses chagrins, son goût de l’autre, est de l’ordre de la confession.

Subrepticement donc, elle se met à s’adresser à lui comme s’il était cet époux indigne, comme si cette chaude après-midi en Toscane était une scène de rupture ou une ultime scène de séduction. En quelque sorte, comme dans Close-up ou dans Shirin (2008, où Kiarostami tournait le dos à l’écran d’une salle de projection pour filmer le visage des spectatrices), il y a deux films en un : celui que se fait l’héroïne et celui auquel Kiarostami nous fait assister.

Lorsqu’il filme son héroïne dans une voiture, caméra fixée sur elle au mépris du paysage, comme quand il montrait les spectatrices de Shirin, Kiarostami indique la césure entre ce qui est dans le champ du regard des personnages et ce qui prime pour lui : son propre point de vue. Celui de l’illusionniste qui ne cache pas ses tours de passe-passe pour cerner la vérité.

Jean-Luc Douin

Film italo-franco-iranien d’Abbas Kiarostami avec Juliette Binoche, William Shimell. (1 h 46.) Sortie en salles le 19 mai.

EXCELLENT

Violente Adolescence : un éléphant qui ne trompe pas, par Eduardo Scarone

VIOLENTE ADOLESCENCE

projection + débat

film ELEPHANT de Gus Van Sant

le jeudi 30 avril 2009 à 20h45 au cinéma Le Cratère à Toulouse

soirée animée par

Christiane Terrisse, Florence Nègre, Victor Rodriguez, André Soueix et Eduardo Scarone

Organisée en collaboration avec le groupe MAFALDA du Nouveau Réseau CEREDA (NRC) (Institut du Champ freudien) dans le cadre de la préparation de la Rencontre PIPOL4 « Clinique et pragmatique de la [des]insertion en psychanalyse » (Barcelona 11&12 juillet 2009), cette soirée se situait en série avec celle proposée par nos collègues du groupe CHE VUOI? du NRC avec le film PARANOÏD PARK, le 28 mai, au cinéma Utopia à Bordeaux.

Le Séminaire Apprendre de l’Artiste rend ainsi hommage à ce cinéaste contemporain qui sait prendre la mesure de la rencontre avec le réel à l’adolescence et de la violence que cette rencontre suppose. Pour chacun, le film indique cette radicalité du moment adolescent dans lequel, malgré le savoir que l’on peut avoir ou accumuler sur un fait réel, nous ne réussirons résolument pas à en saisir véritablement la cause.

Comme l’indiquait Florence Nègre lors de cette soirée, Elephant s’inscrit dans une série de films du réalisateur qui présentent le point commun de s’attacher au moment subjectif particulier que constitue l’adolescence pour laquelle Gus Van Sant a un credo: « S’il y avait une nouvelle ère glaciaire, ils (ceux entre 15 et 25 ans) seraient les seuls à s’adapter et à survivre, c’est autour d’eux que la civilisation se reformerait. » C’est un âge dit-il encore, dont on ne se détache pas. » Ces années sont les plus importantes de notre vie, celles dont on garde les plus forts souvenirs, où l’on ressent des émotions, des émois esthétiques, que rien ne surpassera. Un jour on se demande comment ces années ont fini par filer mais c’est cet âge qui nous guide toujours, le foyer créatif de notre société, et celle-ci ne sait que s’en méfier. »

Elle a précisé que Gus Van Sant s’inspire donc de l’adolescence et tout particulièrement dans cette série de films veut y inscrire un questionnement sur la mort et la dimension de l’acte avec une démarche stylistique qui tient à sa position personnelle et éthique à savoir de ne pas proposer d’hypothèse explicative tout en ne cessant pas de chercher à cerner l’expérience au plus près de ce qu’elle  a de réel.

Elle a relevée également que les actes des adolescents de ses films : tuer (dans Elephant), se perdre à mort (dans Last days), se taire après avoir provoqué la mort d’un homme, ou bien, écrire l’acte commis (dans Paranoïd Park), ne se valent pas. Gus Van Sant les explore. Il décide à chaque fois de ranger la cause subjective qui préside à l’acte du côté de l’insaisissable au sens lacanien d’une « insondable décision de l’être ».

On trouve dans ces films l’expression du malaise propre à l’adolescence, intemporel, (sur le mode de n’être pas préparé à:.. l’Autre sexe, ou n’être pas préparé à … une rencontre avec un réel d’une façon plus générale.

Florence Nègre a enfin indiqué que l’on trouve également dans ces films l’expression d’un malaise,qui nous est contemporain, lui, où tant les figures parentales que l’Autre sexe ne constituent plus assurément les principales bornes symboliques de ce passage, de ce franchissement vers l’inconnu.

Un éléphant qui ne trompe pas

Notes sur le film Elephant de Gus Van Sant

par Eduardo Scarone

Il y a exactement 10 ans, deux adolescents ouvraient le feu dans l’établissement d’enseignement qu’ils fréquentaient : le Collège de Columbine, faisant plusieurs morts parmi leurs camarades et professeurs.

Gus Van Sant s’empare de cette question en 2003 et crée l’évènement avec un film exceptionnel : ELEPHANT, qui reçoit cette même année la Palme d’Or au Festival de Cannes et le prix de l’Education Nationale. Grâce à l’artiste, le crime peut être élaboré, devenir un objet qui permet à chacun d’y accrocher un élément de réponse, de responsabilité, d’interrogation sur notre époque et sur les signes de la déprise sociale chez les adolescents. L’adolescence est le nom d’une rencontre avec un réel jusque-là ignoré, la psychanalyse y a toujours trouvé a s’en enseigner, non pas dans un but statistique, informatif, mais clinique et pragmatique. La violence surgit à l’adolescence comme réponse à une satisfaction impossible à nommer ou à supporter, à traduire dans les limites du socialement acceptable. Les parents, les enseignants, les éducateurs, les soignants, chacun comme citoyen peut se saisir de ce que l’artiste énonce dans le monde.

Quelles réponses inventent les adolescents d’aujourd’hui face au malaise? A quelles impasses sont-ils parfois confrontés? Quelle est l’actualité de ce film en ce début de XXIe siècle? Quelles questions nous adresse le cinéaste à propos de ce moment de métamorphose subjectif qu’est l’adolescence? « Délicate transition », selon l’expression que Philippe Lacadée a empruntée à Victor Hugo. Il animera, avec des participants de Mafalda, la seconde soirée organisée à Bordeaux au mois de mai, autour du film « Paranoïd park ».

Au regard de l’acte en tant qu’il est ce qui veut dire, tout passage à l’acte ne s’opère qu’à contresens.

Jacques Lacan, « La logique du fantasme » in Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p.325

L’acte meurtrier de deux adolescents au collège de Columbine, le 20 avril 1999 a inspiré deux films. L’un plutôt documentaire, Bowling for Columbine, de Michael Moore, sorti en 2000, qui a connu un succès remarqué aussi bien aux Etats Unis qu’en France, et dont les thèses psycho-sociologiques incriminent la politique et la socialité telle qu’elles se développent à notre époque et, en particulier, au nord du continent américain. Le second, Elephant, de Gus Van Sant, sorti en 2003, a constitué un nouvel événement car il liait une démarche purement cinématographique à une position éthique qui consistait à ne pas proposer d’hypothèse explicative de l’acte, mais plutôt une pluralité de thèses qui laissent en son centre un réel inassimilable à la raison.

Selon un conte soufi, « des aveugles qui se heurtent à la grosse bête ne la reconnaissent pas, chacun palpant de sa main autre chose : l’un pense s’être cogné contre un arbre, l’autre contre un serpent, le troisième contre un mur … Et tous ont raison, leur dit en riant un passant qui, lui, aurait des yeux pour voir « la Chose« . » (A. Attayyeb, La Chose, coll. Grandir, 2000, cité par Yvonne Lachaize-Œhmichen, « Mon film vous dérange? Moi aussi« , in La Petite Girafe n°19, avril 2004, p.103)

Gus Van Sant, nous propose un cinéma contre-identificatoire qui ne s’appuie pas sur autre chose que sur le désir du cinéaste : faire passer une jouissance au semblant cinématographique.

Inscrivant son film dans la référence à celui d’Alan Clark (1990), lui empruntant, non seulement le titre, mais également un trait de style, GVS suit les déambulations des adolescents dans le collège. Le lieu qui semble être l’emblème de la socialisation sera la scène de la solitude et de l’horreur. GVS filme une heure de la vie de l’établissement, en décomposant le temps, pour effectuer des allées-retours, des changements de point de vue ; une heure avant que n’advienne la tuerie. Voyez tous ces adolescents aller et venir, c’est vous, c’est votre enfant, on ne sait pas à l’avance qui sera l’assassin, qui la victime. Mais au cœur de ce ballet, le malaise est lisible, chacun le manifeste, chacun est pris dans une forme différente de ce malaise et s’en débrouille ou pas. GVS prend appui sur un fait réel pour s’opposer à la tentation d’en faire un fait divers comme les autres. Il pose sa question, il inscrit un questionnement sur la mort, qu’il poursuivra depuis Gerry, dans Last days, dans Paranoïd park.

La position freudienne concernant l’art nous engageait déjà à rechercher par où une œuvre produit de l’effet. Cet effet est un effet subjectif, une production d’un sujet. La position lacanienne prend au sérieux l’invitation de Freud pour nous engager sur la voie de déterminer en quoi une œuvre est une réponse pour un sujet. Dans ce sens Elephant pose la question sur le rapport entre la cause et l’acte, qui est aussi celle qui agite particulièrement les adolescents. Chez GVS la cause semble perdue, non accessible par les coordonnées individuelles biographiques ou sociales. Seule une singulière décision insondable de l’être détermine l’acte. Chaque adolescent, à sa manière, présente des éléments qui pourraient le pousser à l’acte criminel, dans une injonction acéphale. Chacun à sa façon se trouve au bord d’un débordement de colère, d’une impulsivité de vengeance, victime d’une agression, en proie au ressentiment. Mais l’acte dans lequel deux de ces jeunes vont s’engager et mourir, de façon préméditée et programmée, ne peut pas être reporté à une cause subjective saisissable. Une autre dimension est en jeu, une insondable décision. La détermination de l’acte s’inscrit comme une évidence sans raison, inébranlable.

GVS montre qu’il sait quelque chose de ce qui concerne le moment subjectif de l’adolescence comme propice à la confrontation à un réel. Et c’est ce qu’il ne cesse de tenter de cerner dans ses films.

La position du cinéaste, pour lui, consiste à déplacer la surprise et l’horreur du carnage produits dans l’opinion publique via les medias, vers l’œuvre cinématographique. Sa démarche éthique consiste à positionner le cinéaste comme un traducteur possible du malaise de la civilisation, pour dévoiler l’éléphant que l’on ne saurait voir. Sa démarche esthétique touche au sujet, elle est située hors psychologisme, hors sociologisme, hors sens, pour questionner le rapport entre plus-de-jouir et idéal. Jacques-Alain Miller nous indique que le mathème qui correspond à notre époque est le suivant : a > I. Le plus-de-jouir (un impératif pulsionnel) domine l’Idéal (l’idéal collectif du lien social). GVS semble ajouter que la tuerie du Collège de Columbine montre une disjonction radicale entre un plus-de-jouir et un idéal quel qu’il fût : a // I. Son film se construit sur l’idée que l’objet regard se trouve disjoint de tout idéal. Il se fait homogène à la réalité subjective des adolescents qu’il filme. Les adolescents d’Elephant, restent figés par le plus-de-jouir, sans le connecter à un idéal. Le regard concentre la jouissance sous la forme d’une mise en scène des mouvements des corps, le film est construit sur ce point d’accroche qui empêche de saisir ce qui se trame. La démarche esthétique désidéalisée de GVS réussit du coup à ne pas occulter le réel, car il ne cherche pas à le dissoudre, ou à le nier, ou encore à l’expliquer. Nous sommes simplement aveugles, notre plus-de-jouir reste accroché à des points partiels qui ne nous donnent pas la moindre idée du réel. La transformation du carnage en semblants cinématographiques est une forme de passage de la jouissance au lieu de l’Autre, une forme de représentation qui laisse un reste réel, tout en permettant de le supporter, sans l’expliquer. GVS rend ainsi au réel sa déconnexion avec le monde du sens. « Le manque d’explication, indique-t-il lors d’un interview, est ce qui donne son énergie et sa beauté au cinéma ».

Dans son film, la déliaison est patente, les prises de parole rares, et lorsqu’elles ont lieu elles révèlent une profonde déprise symbolique, déprise de la langue. Les dialogues entre les adolescents ne nous apprennent rien sur eux, et encore moins sur ce qui se prépare (sauf lorsqu’il est déjà trop tard, lorsque l’acte est en marche, déjà entamé, inéluctable), rien encore sur leurs motivations, rien n’en indique en tout cas le sens.

« – Vas-y, et prend ton pied! » – exige l’un des assassins s’adressant à l’autre avant d’ouvrir le feu dans le collège. « Jamais je n’ai vu de jour aussi beau et aussi affreux » déclare à la fin de la tuerie l’un des assassins. Logique imparable de la manière dont le plaisir, à céder sa place à la jouissance, doit immanquablement se payer immédiatement de la mort, comme signe non métaphorique de la condition du sujet moderne.

Eduardo Scarone, avril 2009

Du trauma au style, par Christiane Terrisse

Entretien avec Chloé Delaume. Dimanche 9 Décembre 2001

CT : Quand j’ai lu votre livre Le cri du sablier j’ai immédiatement pensé à l’oeuvre de Louise Bourgeois La destruction du père, père destructeur et à détruire. Elle a su, à partir du traumatisme initial, créer un style par un morcellement du corps dans sa sculpture. Votre travail sur la langue réalise la même opération par un éclatement du vocabulaire et de la syntaxe.

CD : J’écris pour rester debout, pour dépasser ça. Si j’utilise des archaïsmes, des formes précieuses c’est pour aller chercher des choses mortes dans la langue française, et pour les faire vivre un peu. La langue était le seul domaine vivant dans lequel je me réfugiais et les personnages de fiction m’apparaissaient plus réels que ceux de la réalité. Le seul mode de communication avec ma mère passait par là, c’était son domaine dont le père était exclu, même s’il maîtrisait le français il y avait des glissements sémantiques, ma mère le reprenait, les seules fois où elle lui tenait tête c’était là-dessus, l’équivalent du savoir que lui n’aurait jamais.

CT : Vous vous êtes appropriée cette part à elle qui lui échappait à lui.

CD : Oui, et c’est devenu un goût personnel. Mais la question du pseudo s’est posée, je voulais changer.

CT : L’assonnance entre Chloé et clouée est donc fictive?

CD : Oui, je l’ai fondée de toutes pièces. Chloé c’est Vian, le cancer du nénuphar, et puis pour Delaume, j’ai gardé l’initiale D et je voulais un nom à particule, un côté balzacien que j’aime bien. Je voulais jouer sur la langue comme dans Alice. Ce qui m’attristait enfant c’est qu’Alice etait blonde chez Disney. Il n’y a pas de blondes dans ma famille, sauf la fille des hébergeurs! Ce terme des hébergeurs ne m’est venu pour les nommer qu’avec le bouquin, à l’adolescence je disais “ je rentre à la gargotte des Thénardiers ”. Pour la réecriture de la perception de l’histoire j’ai compris que stylistiquement je ne pourrais pas tenir sur des gens fixés sur le ménage, et que je n’avais plus d’animosité. Avec eux la torture portait sur le langage, il fallait me redresser en permanence.

CT : L’épisode de la loutre, de l’outre et du mot outrée est réel lui?

CD : Oui, dans cette interrogation par rapport aux mots j’ai appris que la langue est une matière vive. A cette période, à l’école on m’avait fait travailler le poème de Desnos sur la fourmi, j’avais demandé “ mais quel est ce travail bizarre avec les mots? ”, je m’étais amusée à faire toute seule à la maison des poèmes et je me suis rendue compte qu’on avait le droit de créer soi-même, pas seulement de répéter comme un perroquet ce qui avait été fait. Ma mère faisait des parodies pour des amis ou lors d’anniversaires, des détournements sur “ O saisons O chateaux ” et autres, elle intégrait les divers évènements sous formes de blagues en alexandrins, avec des mots courants ou super-sophistiqués.

CT : Il y a maintenant dans votre écriture un côté baroque.

CD : Le baroquisme c’est étymologiquement la perle tordue, la préciosité des églises autrichiennes, à la limite du bon goût, du trop. Ce que j’aime le plus c’est détourner les clichés, jouer sur les hypothèques. Les fleurs bleues de Queneau est pour moi un livre parfait, avec des références aussi bien à la littérature qu’aux chansons.

CT : Comme votre allusion à “ tonton est mort d’avoir oublié de respirer ” de Pierre Perret.

CD : C’est une chanson qu’on chantait à la maison, mais il y a aussi dans la BD d’Astérix en Corse l’enfant qui dit ça et ils ont tous peur que la môme y passe. Mes premières idées de suicide ont été d’arrêter de respirer, la défénestration aussi, mais j’avais le vertige! après j’ai pris des médicaments. Le corps médical a toujours dédramatisé, comme un numéro de cirque, un folklore d’adolescente, ils ne voyaient pas la peine très grande. J’étais sur médicalisée, une boite de lexomil durait une semaine, ma plus grosse dépression à 22 ans je ne suis toujours pas en capacité d’en savoir la cause. La déréalisation est d’autant plus forte, j’avais l’impression d’être gateuse avant l’âge, et puis une complaisance, si “  je suis foldingue ” je peux ne rien faire du tout de la vie à part errer.

CT : Dans votre livre le psychanalyste n’est pas ménagé.

CD : Le dernier que j’ai rencontré, ce qu’il m’a dit est criminel : il y a cinq ans, j’ai été hospitalisée en neurologie aprés une TS, quand je suis sortie la clinique m’a donné les coordonnées de quelqu’un, j’y suis allée et ai livré les faits bruts de décoffrage. Sa conclusion a été géniale “ alors concrètement vous allez à la fac, vous avez eu votre année, vous avez un travail, donc vous vous noyez dans un verre d’eau ”. Je suis ressortie, je me suis dit “ c’est pas pour moi ” ça ou la parole en doute. J’avais l’habitude, enfant, de raconter des bobards pour cacher ce qui se passait à la maison, il a fallu pendant dix ans que je ne parle pas du décés, ils disaient “ l’accident ”, que je les appelle papa et maman pour la petite, dire qu’ils étaient mes parents ça me génait mais ils me répondaient “ mais on est parents ”. Je finissais par tout déformer de ma biographie. Je suis allée dire ça à un psy “ voila, je ne sais pas ce qui se passe, je mens mais j’en suis affectée toute la journée ” là dessus je parle de mes parents, de mon oncle et il me répond “ comment je peux vous croire si vous arrivez en expliquant que vous mentez ”. A l’école le révisionnisme, le négationisme me fascinaient complètement, en prenant un texte de Faurisson on pouvait constater que les mots étaient vrais et la conclusion fausse. Donc il fallait en passer par une maîtrise de la langue.

Je ne regrette pas de ne pas avoir eu de bons interlocuteurs, si j’avais pu restituer les faits avec les bons mots je ne me serait pas heurtée à toutes ces difficultés et à la nécessité de les nommer, de dépasser l’illisibilité du début, quand j’étais engluée dans la scène fondatrice, qui m’a alors vraiment re-hantée.

CT : Comment cherchez vous?

CD : Dans le dictionnaire Robert classique ou sur internet je me promène, je vais voir les synonymes, les mots bizarres, je résume en deux lignes les définitions.

CT : Comme votre mère vous l’indiquait;

CD : Oui, la même chose. J’utilise comme dans les ateliers de l’Oulipo la notion de contrainte, mais seule. Ma référence absolue c’est Perec dans La disparition. Sinon je mets des livres sur ma table, Racine, Nerval pour prendre une page, des citations, des symboles, faire des détournements. Dans Les mouflettes d’Atropos j’ai repris tous les mots avec des astérisques de la réedition des 1001 nuits de Rimbaud pour Une saison en enfer et le Illuminations. Il y a des moments où ça sort tout seul mais j’aime bien aussi le côté cuisine, m’imposer un truc et me dire “ par quel bout je le prends pour que ça rentre ”. En tant que lectrice j’adore deviner ce qui a été détourné, à faire, c’est encore plus rigolo.

CT : En tant que lectrice, j’ai été arrétée par le mot clinamen.

CD : Ce mot m’est très familier, fondateur dans le docteur Faustrol de Jarry, mais aussi dans Jurassic Park quand Baldwin, le matheux, explique à l’enfant la disparition des dinausores ,il prend une goutte d’eau et dit “ tu vois la goutte elle tombe toujours comme ça et à un moment donné elle glisse là , il y a un clinamen, un changement de trajectoire”. Ce mot sonne comme il est, le cli-namen, la chute et ça glisse.

CT : c’est un travail sur le son et le sens

CD : Oui, pour me venger de la linguistique, de l’approche scientifique, mathématique du langage passé à la moulinette. Alors que les commentaires composés, les figures stylistiques j’adore! trouver l’oxymore, le zeugme, l’anacoluthe, la synecdoque… tous ces noms me ravissent, on peut soi-même en rajouter, chercher la petite bête.

CT : Quand vous êtes vous aperçue du lien entre les mathématiques et les chiffres arabes?

CD : L’année de terminale même en m’appliquant je n’y arrivais pas, un vrai blocage avec des malaises physiques. La question “ pourquoi ” et la réponse du père “ ça c’est en attendant, un jour je te tuerai ”. C’est autobiographique, avec un côté “ tu l’as dit, mon chéri, tu es mort, d’accord mais tu l’assumera ” cette scène sans témoin. Quand on m’a appris que j’avais le prix Décembre j’ai hurlé “ j’ai niqué papa! j’ai niqué papa! ”, le mot est parti tout seul, mais c’est vraiment ça. Depuis c’est dépassé mais je me dis “ ça n’aura pas été subi pour rien ”, avec depuis le début l’idée de ne pas leur donner raison. J’ai entendu le terme de résilience, j’ai repris le mot.

CT : Comment vous est venue la trouvaille du sablier?

CD : Grâce à une amie, la dessinatrice du frontispice.. Elle avait fait toute une déclinaison de dessins de femmes tordues comme la femme-ciseaux, elle me montre la femme-sablier et m’en donne un tirage; Le soir même le titre est venu et le reste après.

CT : Décidemment la parenté avec Louise Bourgeois se précise, dans ses dessins elle a produit une série de femmes-maisons qui illustrent ce qui du féminin exède le domestique, et elle a sculpté la femme-couteau, la femme spirale.

CD : Cette image m’a donné une direction. Depuis deux ou trois mois je ne savais par quel bout commencer, il me fallait une métaphore filée sinon ça ne m’intéressait pas en tant que lectrice Avec le sable j’ai tout ce que je veux faire avec la langue, la défossilisation, la matière dont on n’arrive pas à se débarasser, le grain facile à décliner, la connotation arabisante, la notion d’arène…En cherchant sur le dictionnaire j’avais une page de cahier remplie d’annotations, d’archaïsmes, à partir de là ça tout s’est mis en place.

CT : Dans votre premier livre vous ne disposez pas de cette orientation et vous procédez “ à la manière de ”, en parodiant plusieurs genres.

CD : Les mouflettes d’Atropos sont un premier livre, vomi plus qu’écrit, fait dans la haine à tous niveaux sur les dix mois que j’ai passé dans le bar. Il y a tellement de plages de temps où il ne se passe rien que je prenais des notes, c’était ma manière à moi de ne pas pêter les plombs.

CT : Qu’est ce qui vous a poussé à aller jusque là?

CD : A Montpellier mon côté icono-trash, et puis je n’arrivais pas à trouver du boulot, et la vraie curiosité de voir ce qui se passait de l’autre côté, pas un truc sexuel mais une espèce de fascination, quelque chose aussi de l’ordre du “ je ne craque pas, je peux aller dans les bas-fonds et je me tiens bien. A Paris c’était vraiment une dérive personnelle,( je ne suis pas portée sur les substances sinon je pense que je me serais camée ), dans la dénégation de soi totale, on rentre, on n’est plus soi, on a un rôle à tenir, chacune son créneau, moi j’étais la bourgeoise rigolote. Ca devient étrange parce qu’on a un rapport au corps complètement déréalisé, on se voit faire et on ne se voit pas du tout, il y a un blanc.

Quand je commençais à écrire sur Les mouflettes, j’écrivais le texte Prostutuationnisme pour la revue EVIDENZ, je l’avais lu aux filles qui à partir de là m’ont parlé de leurs énormes problèmes avec le père qui mettaient la mère au tapin ou consommaient. Il a fallu que je finisse Les mouflettes pour me rendre compte que j’avais été concernée en premier lieu, que j’avais des souvenirs : le père me baladait en voiture, allait à Pigalle, prenait une fille et me laissait devant l’hôtel.

CT : Louise Bourgeois relate une scène similaire dont elle a été le témoin indigné :  son père dans une boite de nuit fait défiler les prostituées et décerne à chacune une appréciation notée, comme un maquignon au marché.

CD : Pour ma mère il y a eu aussi une descente du piédestal quand j’ai récupéré ses cours, ses bonnes copies; elle qui pour moi détenait tout avait comme auteur favori Maupassant, détestait Beckett et Ionesco alors qu’elle avait eu la chance de vivre à l’époque de tous ces auteurs. La chute! Au moment de l’inscription au Capes je me suis rendu compte que j’allais faire ce que maman avait raté, alors j’ai arrêté mais après je ne savais plus que faire.

CT : Vous avez alors fréquenté les situationnistes?

CD : Oui car la génération Mittérand on ne peut plus être dedans, il n’y a plus de message. Chez les situationistes il y avait Agamben et le rêve d’une communauté politique. Ce qui m’intéressait chez eux c’était la restauration par la langue du partage de la détermination des sexes,( Quand je suis tombée sur le personnage de Lilith dans la Genèse j’ai compris que depuis que les hommes racontent l’histoire de l’humanité la méchante fille est là) mais en fait pendant qu’ils se prenaient la tête sur Heidegger ou sur “ la femme on en fait quoi? ” avec une autre fille nous faisions la cuisine. Je ne comprends même pas comment j’ai pu passer un an chez eux. Ce n’était pas du temps perdu, c’est du temps fini.

CT : Vous terminez votre texte par “ maintenant il faut régner ”

CD : C’est la phrase de Bérénice, ça veut dire durer à la même place, ne pas en descendre, tenir sa position. Cela ne sera pas facile mais comme pour tout le monde. Je n’ai plus d’excuse et c’est plutôt bien, avant quand ça ne marchait pas, l’entourage disait “ attends avec tout ce que tu as dépassé, c’est déjà bien ”. Je n’étais jamais perçue pour ce que je faisait moi, mais au regard des épreuves antérieures, c’est le contre point des filles de… qui sont toujours obligées d’en faire plus. Dans la démarche d’auteur on fait avec ce qui a été fait mais on le prend comme matériaux et que comme matériaux. Ni le côté englué sous l’héritage, ni le côté je crache parce qu’ils n’ont rien compris. En politique on trouve un processus assez similaire.

CT : Vous dites “ elle ne parlera plus qu’au futur antérieur ” (p 20) c’est le temps du sujet, sur le mode du “ ça aura été ”

CD : Je crois au destin tracé, au choc en retour, comme les sorcières. Le film Le hasard de Kleikoswki l’illustre au mieux, ça me conforte un peu. Avant j’avais l’impression d’être la pharmakos de service, “ appelez-moi Iphigénie car je vais y passer ”, depuis peu je me dis que tout ça était effectivement étudié pour, que ce n’est pas grave si je n’ai pas pu faire kagne et hippokagne, en fait je suis auteur., mais j’avais l’impression d’être une usurpatrice et le surinvestissement actuel de l’entourage et des médias, c’est trop!

CT : Il va falloir faire attention que les petits cochons ne vous mangent pas!

CD : Je vais entrer comme lectrice dans la maison d’édition, faire une émission à France Culture sur les revues de poésie, et puis je vais travailler à une troisième livre.