Apprendre de l'artiste

"De l'art, nous avons à prendre de la graine" J. Lacan

  • Apprendre ?

    "(...) le seul avantage qu'un psychanalyste ait le droit de prendre de sa position, lui fût-elle donc reconnue comme telle, c'est de se rappeler avec Freud qu'en sa matière, l'artiste toujours le précède et qu'il n'a donc pas à faire le psychologue là où l'artiste lui fraie la voie" Jacques Lacan, Autres écrits, Hommage fait à Marguerite Duras, p192.
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Archive for the ‘modernité’ Category

SHAME, un film de Steve McQUEEN

Posted by vrdriguez sur 17 février 2012

Posted in apprendre, artiste, Cinéma, corps, il n'y a pas de rapport sexuel, impératif de jouissance, impossible à supporter, modernité, obscènité, précarité symbolique, réel, sex-addict, Uns tout seuls, XXIe siècle | 4 Comments »

A propos de Gólgota Picnic : entretien avec Rodrigo Garcia

Posted by vrdriguez sur 17 février 2012

Golgota picnic s’est tenu à Toulouse du 17 au 20 novembre 2011 au théâtre Garonne à Toulouse. Pendant les représentations, plusieurs organisation fondamentalistes chrétiennes manifestaient à l’extérieur du théâtre. Pus que jamais, Rodrigo Garcia démontre en acte la fonction de la création théâtrale dans la société laïque. Son écriture et la force de son spectacle démontrent à qui veut s’y confronter qu’il est un metteur en scène à la hauteur des questions de l’époque. Rodrigo Garcia a accepté de se prêter à une petite conversation après la représentation du dimanche 20 novembre.

Nous remercions chaleureusement Jacky Ohayon pour nous avoir accueilli au théâtre Garonne et avoir facilité la rencontre avec Rodrigo Garcia. L’entretien s’est déroulé sur la terrasse du théâtre et a été mené par Christiane Terrisse, Victor Rodriguez et Eduardo Scarone (ADA  pour : séminaire Apprendre De l’Artiste).

  • ADA: Pour commencer, peut-être pourriez-vous nous dire quelques mots de la façon dont vous situez ce spectacle dans l’ensemble de votre œuvre ?

  • Rodrigo Garcia : Eh bien, vous voyez, chaque œuvre est différente. C’est un moment diffèrent de ma vie, et aussi un moment différent dans mon expression artistique. Pour ce spectacle, j’avais très envie de revenir à la littérature, pour donner plus d’importance à la parole sur scène. J’ai toujours donné beaucoup d’importance à la parole, plus précisément, au travail sur les textes. Ce qui se passe bien souvent, c’est que l’aspect visuel, performatif, le jeu de l’acteur l’emportent. Cette fois-ci, j’ai renoncé à beaucoup de choses pour mettre au premier plan la littérature.

  • ADA : Et l’idée du spectacle est venu comment ?

  • RG : À partir de mon intérêt pour la Bible. J’ai toujours aimé la Bible, c’est un livre passionnant. Je voulais travailler sur la figure du Christ, sur le texte de la Bible.

  • ADA : Avez-vous une formation religieuse ?

  • RG : Oui, j’ai été à l’école avec les curés.

  • ADA : Ah… comme nous tous ! (rires)

  • RG : Oui, j’allais à la messe et toutes ces choses là.

  • ADA : Jusqu’à quel âge ?

  • RG : jusqu’à dix-huit ans, c’est à dire, beaucoup, beaucoup !

  • ADA : En Argentine ?

  • RG : Oui, bien sûr en Argentine, j’en suis parti à l’âge de 22 ans.

  • ADA : Pour des raisons politiques ?

  • RG : Non, à mon époque toute cette histoire était finie. J’ai vécu tout ça adolescent, mais c’était déjà le début de la démocratie avec Raul Alfonsin.

  • ADA : Quelle a été votre recherche sur ce sujet ? Vous avez commencé par travailler sur les textes religieux ?

  • RG : Eh bien au début, je voulais travailler avec un théologien. Et nous avons commencé. Mais, très vite, quand il a vu la direction que prenais mon travail, il m’a dit qu’il ne voulait pas continuer, qu’il n’était pas d’accord. Du coup, je suis resté seul. Et, finalement, ça été le prétexte pour mes propres recherches philosophiques, vitales. En quelque sorte, choisir le thème de la religion, un thème aussi vaste, aussi ample, c’est un prétexte pour parler de mes propres questions, mes problèmes : la solitude, l’amour, est-ce qu’il est possible ou pas de vivre ensemble, est-ce qu’il est possible ou pas de nous aimer les uns les autres, savoir si c’est vrai, si cela existe, si on peut vivre ensemble. Ce sont beaucoup de questions pour lesquelles, naturellement, je pouvais me servir de la figure du Christ.

  • ADA : Oui, mais, votre spectacle dit qu’il y a quelque chose qui échoue dans la religion, comme discours, pour que chacun puisse s’orienter dans le monde, dans la vie.

  • RG : Absolument, parce que je pense que le salut est en chacun de nous. Voyez-vous, le salut, … c’est à dire, au fond ce n’est pas à proprement parler le salut. Il s’agit de tenter d’avoir une vie … comment dire ?, bienveillante ! Oui c’est cela ! C’est avoir une vie bienveillante, une vie sociale. C’est une question d’éthique personnelle. Il ne faut pas faire appel à une religion.

  • ADA : Même si nous sommes un peu formatés par ce que nous a légué la religion, ce qui de la religion est inclus dans la culture.

  • RG : Oui, mais je trouve ça malhonnête s’il faut aimer quelqu’un parce qu’on te l’impose de l’extérieur, n’est-ce pas ? Je souhaite aimer quelqu’un parce que c’est un réel besoin pour moi, parce que je le sens et qu’il faut que ce soit comme ça. Ne pas faire le mal à quelqu’un, pas parce qu’on me l’impose, mais parce que je le sens comme ça.

  • ADA : Le pianiste nu sur scène est une image très forte. Est-ce le petit homme nu tombé sur terre et qui se cramponne à l’art pour se soutenir ?

  • RG : Je n’avais jamais pensé à ça. J’aime bien l’interprétation que vous proposez. Quand nous avons travaillé sur cette œuvre « Les sept dernières paroles du Christ » de Haydn, j’ai trouvé cette œuvre si spirituelle, si fragile, tellement pleine de silences, qu’il m’est apparu normal de la jouer nu. Cela me paraissait presque plus normal de jouer cette musique nu plutôt qu’habillé. Voir l’homme, voilà ! Voir l’homme. Il y a aussi la façon de jouer du pianiste (Marino Formenti). Il travaille sur le piano avec quelque chose d’animal, voyez-vous ? Il est comme une sorte d’animal. Cela me rappelait les tableaux de Fra Angelico, et d’autres antérieurs à la Renaissance. Ces tableaux de l’enfer, dans lesquels on trouve souvent des animaux étranges qui dévorent des gens à poil. Le piano m’est apparu être comme un animal qui était en train de manger Marino, il y avait quelque chose de la vision de l’enfer de Bosch.

  • ADA : Le choix des couleurs bleu et orange …

  • RG : Les couleurs, c’est une contingence. Vous faites référence à la peinture sur les corps ?

  • ADA : Oui, les peintures sur les corps coïncident avec les zéniths qui ont aussi ces couleurs.

  • RG : Ah oui, ce sont deux choses différentes. Pour la peinture, la pièce fait référence à l’iconographie, aux grands peintres, et donc cela me paraissait logique de travailler avec de la peinture sur les corps. Pour ce qui est des couleurs, nous avons pris ce qui techniquement fonctionne le mieux. Je n’ai pas eu le choix. Nous avons utilisé les couleurs qui adhéraient le mieux à la peau.

  • ADA : Ce sont des couleurs qui produisent des contrastes.

  • RG : C’est un problème technique avant tout. Ensuite, quant à l’éclairage, ça c’est très amusant, parce que ça tient à ma relation avec mon éclairagiste. Le travail avec la lumière dans mes créations constitue pour moi la moitié ou plus de mon art. Cela fait 24 ans que nous travaillons ensemble, nous ne parlons jamais. Je ne dis jamais rien, il fait ce qu’il veut, il est totalement libre ! Il voit la pièce et il fait ce qu’il veut. Qu’est-ce qui pousse Carlos à choisir ces couleurs ? Franchement, je n’en sais rien, et je ne lui pose jamais la question parce que nous ne voulons pas rompre le mystère de cette liberté de faire ce que nous avons envie de faire. Et, il complète mon travail plastique, enfin, disons, qu’il le complète bien, sinon cela n’aurais pas autant de sens.

  • ADA : Au début de la pièce, on voit le sexe de la femme. C’est « L’origine du monde » ?

  • RG : Ah, non, ça c’est vraiment une bêtise, un clin d’œil au film « Basic instinct ». Mais dorénavant, si on me demande ce que cela signifie, je dirai ce que vous venez de me dire : Bien sûr !, c’est « L’origine du monde ». Parce que si je dis que c’est une bêtise, je vais être ridicule.

  • ADA : Quand le public voit cette image de « L’origine du monde », personne ne rit, en revanche, quand on voit le pénis, tout le monde rit !

  • RG : Oui, c’est vrai, et pourquoi d’après vous ?

  • ADA : parce que le pénis est toujours comique. Par contre, la représentation du sexe féminin comporte une dimension angoissante. C’est un autre contraste présent dans votre pièce. La réaction du public n’est pas la même. Ce n’est pas du tout une bêtise ! C’est plutôt une trouvaille … Que pouvez vous nous dire à propos du choix des aliments, pas seulement les pains disposés au sol, mais les légumes, les fruits ?, cela rappelle Archimboldo.

  • RG :Oui, c’est exact, c’est très Archimboldo. Mais sincèrement, c’est une ressource théâtrale. Je voulais … comment dire ? Faire des masques pour les acteurs. Je ne voulais pas que l’on voit les acteurs mais qu’on voit des masques. Les légumes ont été une façon de créer des masques.

  • ADA : Et les vomissements, ce n’est pas une bêtise ça ?

  • RG : Non, bien sûr. Ces vomissements accompagnent un texte très particulier dit par les acteurs à ce même moment. C’est un texte qui évoque les affaires politiques, et la participation des politiques à la société de l’opulence, par contraste avec les sociétés de la misère du tiers monde. Et en effet, cela va de soi d’accompagner un propos vomitif par une image vraiment vomitive.

  • ADA : Il y a un dialogue entre les performances des acteurs et le texte. Notamment une scène où les corps s’entrelacent, s’entremêlent et simultanément deux personnages jouent une scène de confession. Le spectateur est porté à faire un choix entre regarder les corps ou écouter la confession. C’est un contraste fort. Comme s’il y avait un choix à faire entre entendre le texte et se divertir avec les scènes mimées.

  • RG : Oui, je n’aime pas atteindre le fait dramatique d’une manière conventionnelle ou orthodoxe. La manière orthodoxe est celle qui fait que l’acteur qui parle est celui qui porte le fait théâtral. Pour ma part, je préfère que l’acteur qui parle soit un peu froid, un peu distant, et qu’au même moment se déroulent des choses qui donnent au texte un autre sens. Comme lorsque Nuria parle et que les autres acteurs construisent cette tour de Babel avec des hamburgers remplis de vers de terres vivants. C’est très important pour moi de toujours créer une image qui complète le texte.

  • ADA : Comment vous est venu l’idée du titre, Golgota picnic, dés le départ ou à la fin ?

  • RG : Le titre est arrivé à la fin du travail. Au début, je voulais donner au spectacle le titre de la pièce de Haydn « Les sept dernières paroles du Christ » en modifiant « paroles » par « mensonges ». Je voulais donner comme nom à la pièce « Les sept derniers mensonges du Christ sur la croix ». Puis finalement, je me suis aperçu que le titre n’avait aucun sens par rapport à la pièce et, le dernier jour, avant la première, j’ai changé pour « Golgota picnic ».

  • ADA : … et picnic c’est en raison de tous ces aliments que vous présentez. Et c’est aussi le picnic avec le corps et le sang du Christ, comme dans la communion chrétienne « ceci est mon corps, ceci est mon sang ». C’est la nourriture et la croyance en la transfiguration.

  • RG : Tout à fait. Mais, il y a aussi un versant un peu voyou. J’aimais cette idée de désacraliser le Golgota, d’en faire un lieu banal de picnic.

  • ADA : On ne peut pas en dire autant de ces gens qui sont là dehors chantant des cantiques et des hymnes patriotiques

  • RG : Oui en effet, ils n’ont aucun sens de l’humour !

  • ADA : C’est un contraste très fort entre la musique de Haydn à l’intérieur et les chants répétitifs, qui deviennent vulgaires, à l’extérieur du théâtre. Les spectateurs entendaient ces chants pendants que Marino Formenti jouait du piano.

  • RG : Quelle folie, vous ne trouvez pas ? Pour les gens qui veulent voir le spectacle tranquillement et qui ont payé leur places, ce sont eux qui commettent un authentique abus ! Un abus contre la liberté des gens qui ont payé leur place.

  • ADA : cela donne encore plus de spiritualité à votre texte. A ce propos, votre texte, comment l’avez-vous écris ? C’est un texte qui existait déjà ou que vous avez écrit pour la pièce ?

  • RG : Je l’ai écrit au fur et à mesure. J’ai pour habitude d’écrire pendant que nous répétons. Dans le texte qui a été publié, j’ai écrit un petit prologue où j’explique un peu la confection du texte. Vous avez le livre ?

  • ADA : pas encore.

  • RG : Là je m’explique et c’est amusant ce que j’en dis, en plus c’est authentique.

  • ADA : merci beaucoup.

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Une séparation

Posted by vrdriguez sur 23 août 2011

Prochaine séance du séminaire consacrée au film d’Asghar Faradhi Une séparation

Le vendredi 16 Septembre 2011 au cinémas l’ABC, 13 rue Saint-Bernard, 31000 Toulouse

Consultez le synopsis 

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Harry Crews – Eveillé dans un cauchemar Nothing but a nigthmare

Posted by eduasca sur 22 janvier 2011

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RIEN DE PERSONNEL : Quel programme!

Posted by eduasca sur 23 octobre 2009

Le cinéma Le Cratère à Toulouse a invité des psychanalystes de l’Ecole de la Cause freudienne à la projection du film de Mathias Gokalp, le jeudi 22 octobre 2009 à 20h45. Cette invitation fait suite à une collaboration étroite avec le cinéma depuis plusieurs années dans le cadre du Séminaire « Apprendre de l’Artiste » à l’initiative de Christiane Terrisse et inscrit parmi les activités de l’Association de la Cause freudienne Midi-Pyrénées. Un débat très riche a eu lieu ensuite, animé par Christiane Terrisse, Florence Nègre et Eduardo Scarone, avec tous ceux qui ont voulu y participer, dans une salle comble. Remercions ici M. Yves-Claude Marie, directeur du cinéma Le Cratère pour sa chaleureuse invitation.


http://www.allocine.fr/video/player_gen_cmedia=18905621&cfilm=140331.html

« Inspirer la folie en gardant la raison »♫♪

Le programme promu par le discours actuel de l’évaluation est acéphale. Chacun le met en œuvre, mais il semble conduit par l’intention de personne. Il balaye le temps qu’il faut pour comprendre au profit d’une anticipation des résultats, sans qu’aucune conclusion ne puisse advenir. Inscrit désormais dans la vie quotidienne des entreprises humaines, un tel programme exige des protocoles de bonne pratique, des surveillances réciproques, des manipulations calculées, des trahisons fratricides. Le ravage que ce programme produit est celui qui compromet le sujet dans le processus de sa propre éviction, soit une abjection, ou, pour emprunter l’élégance caustique de Mathias Gokalp, une « sommation irrespectueuse » (Cf. texte de Vicomte Victor-Marie Hugo mis en musique par Alexis-Emmanuel Chabrier). Son premier long-métrage, « Rien de personnel » (France 2009), nous introduit dans la scène même de ce huis clos infernal dans lequel chaque sujet sombre à sa manière. Pas de sens à trouver dans le travail, chacun s’évertue simplement à tenter de défendre sa place, son poste, avec les armes pipées du programme lui-même. Au fond, il s’agit bien de jouer une drôle de comédie funeste.
« Je préfère l’ironie au cynisme, et j’aime les films qui sont généreux avec les personnages. » (M. Gokalp, Tchat Libération.fr du 29 septembre 2009)
Le film, construit de façon originale en plusieurs séquences qui répètent le déroulement d’une même soirée proposée par une entreprise pharmaceutique à ses cadres, questionne directement la subjectivité de chacun. Il interroge la manière dont le récit véhiculé par les images produit un effet de leurre, de partialité. « Le monde de l’entreprise où l’individu est «atomisé» me semblait réclamer un traitement du récit qui met en cause la subjectivité traditionnelle. » (M. Gokalp, Tchat Libération.fr du 29 septembre 2009) dossier de presse

Il s’agit concrètement d’un défi pour le psychanalyste de se situer, et d’inventer sa pratique, dans ce monde envahi par le pur semblant. Il ne le peut qu’en faisant valoir encore l’intransigeante subversion propre au sujet à une époque où la consommation l’emporte sur tout autre valeur. Le psychanalyste du XXIe siècle ne peut s’avancer qu’avec les armes que J. Lacan a forgés, dans une intuition guidée par la lecture attentive qu’il faisait de notre modernité, qui réduit la valeur de l’humain et prône l’interchangeabilité possible de chacun, considérée du seul point de vue du rôle qu’il joue. La logique du chiffre, produit l’affolement d’un dispositif évaluateur de ce qui est appris, rangé, de ce qui stagne dans la connaissance. Il s’agit d’une religion du bonheur qui produit le malheur par le séquençage des conduites humaines et l’entraînement visant à la recomposition, au réangencement de ces conduites au profit exclusif d’une bonne performance de l’entreprise. Quant au psychanalyste, il ne peut se tenir dans cette époque qu’en affirmant une pratique de l’interprétation qui ne vise pas une rectification comportementale (comme le dressage violent du coatching le prône, admirablement incarné dans le film par Jean-Pierre Darroussin), mais une rectification subjective. Cette voie, emprunte à la logique même de la production d’un psychanalyste les coordonnées qui lui permettent de s’appuyer sur ce qui s’acquiert de ce qui change, une rectification produite par le fait d’entendre chez chacun le rendez-vous qu’il a avec sa propre singularité.

« Le sujet du film m’a été inspiré par des amis comédiens qui, pendant leur période de chômage, coachaient des cadres d’entreprises. Ce qui m’intéressait dans leur récit, c’était de voir ces comédiens au statut précaire, souvent très mal payés, qui affrontaient des cadres mieux payés qu’eux, mais victimes d’un type différent de précarité. » (M. Gokalp, Tchat Libération.fr du 29 septembre 2009)

« Rire étant si jolie,
C’est mal. Ô trahison
D’inspirer la folie,
En gardant la raison ! »

Texte de la « Sommation irrespectueuse » : Vicomte Victor Marie Hugo (1802 – 1885) (premier quatrain)
Mise en musique : Alexis-Emmanuel Chabrier (1841-1894)

« Toute évaluation est un contrat de confiance. Le contrat, c’est ici : « Élaborons ensemble la méthode de ton évaluation. » Quand le signifiant de l’Autre se pose comme la loi, vous pouvez vous révolter contre, mais quand on vous entraîne dans le contrat de confiance – et comment résister à celui qui dit : « Je ne te veux aucun mal, je te demande seulement de me communiquer le texte de ce que tu peux dire de toi-même, tu seras pesé selon le critères que toi-même auras définis » – quand on réussit à compromettre le sujet dans le processus de sa propre exclusion, quand on l’aveugle ainsi sur ce qu’on lui soustrait, alors c’est l’abjection. »
Voulez-vous être évalué?  Entretiens sur une machine d’imposture.
Essai.
Jacques-Alain Miller & Jean-Claude Milner
Coll. Figures – Grasset & Fasquelle éditeurs
mai 2004

Eduardo Scarone
novembre 2009

Réactions à la sortie du film :

http://www.dailymotion.com/video/xaao1v_reactions-a-la-sortie-de-rien-de-pe_shortfilms

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Violente Adolescence : un éléphant qui ne trompe pas, par Eduardo Scarone

Posted by eduasca sur 30 avril 2009

VIOLENTE ADOLESCENCE

projection + débat

film ELEPHANT de Gus Van Sant

le jeudi 30 avril 2009 à 20h45 au cinéma Le Cratère à Toulouse

soirée animée par

Christiane Terrisse, Florence Nègre, Victor Rodriguez, André Soueix et Eduardo Scarone

Organisée en collaboration avec le groupe MAFALDA du Nouveau Réseau CEREDA (NRC) (Institut du Champ freudien) dans le cadre de la préparation de la Rencontre PIPOL4 « Clinique et pragmatique de la [des]insertion en psychanalyse » (Barcelona 11&12 juillet 2009), cette soirée se situait en série avec celle proposée par nos collègues du groupe CHE VUOI? du NRC avec le film PARANOÏD PARK, le 28 mai, au cinéma Utopia à Bordeaux.

Le Séminaire Apprendre de l’Artiste rend ainsi hommage à ce cinéaste contemporain qui sait prendre la mesure de la rencontre avec le réel à l’adolescence et de la violence que cette rencontre suppose. Pour chacun, le film indique cette radicalité du moment adolescent dans lequel, malgré le savoir que l’on peut avoir ou accumuler sur un fait réel, nous ne réussirons résolument pas à en saisir véritablement la cause.

Comme l’indiquait Florence Nègre lors de cette soirée, Elephant s’inscrit dans une série de films du réalisateur qui présentent le point commun de s’attacher au moment subjectif particulier que constitue l’adolescence pour laquelle Gus Van Sant a un credo: « S’il y avait une nouvelle ère glaciaire, ils (ceux entre 15 et 25 ans) seraient les seuls à s’adapter et à survivre, c’est autour d’eux que la civilisation se reformerait. » C’est un âge dit-il encore, dont on ne se détache pas. » Ces années sont les plus importantes de notre vie, celles dont on garde les plus forts souvenirs, où l’on ressent des émotions, des émois esthétiques, que rien ne surpassera. Un jour on se demande comment ces années ont fini par filer mais c’est cet âge qui nous guide toujours, le foyer créatif de notre société, et celle-ci ne sait que s’en méfier. »

Elle a précisé que Gus Van Sant s’inspire donc de l’adolescence et tout particulièrement dans cette série de films veut y inscrire un questionnement sur la mort et la dimension de l’acte avec une démarche stylistique qui tient à sa position personnelle et éthique à savoir de ne pas proposer d’hypothèse explicative tout en ne cessant pas de chercher à cerner l’expérience au plus près de ce qu’elle  a de réel.

Elle a relevée également que les actes des adolescents de ses films : tuer (dans Elephant), se perdre à mort (dans Last days), se taire après avoir provoqué la mort d’un homme, ou bien, écrire l’acte commis (dans Paranoïd Park), ne se valent pas. Gus Van Sant les explore. Il décide à chaque fois de ranger la cause subjective qui préside à l’acte du côté de l’insaisissable au sens lacanien d’une « insondable décision de l’être ».

On trouve dans ces films l’expression du malaise propre à l’adolescence, intemporel, (sur le mode de n’être pas préparé à:.. l’Autre sexe, ou n’être pas préparé à … une rencontre avec un réel d’une façon plus générale.

Florence Nègre a enfin indiqué que l’on trouve également dans ces films l’expression d’un malaise,qui nous est contemporain, lui, où tant les figures parentales que l’Autre sexe ne constituent plus assurément les principales bornes symboliques de ce passage, de ce franchissement vers l’inconnu.

Un éléphant qui ne trompe pas

Notes sur le film Elephant de Gus Van Sant

par Eduardo Scarone

Il y a exactement 10 ans, deux adolescents ouvraient le feu dans l’établissement d’enseignement qu’ils fréquentaient : le Collège de Columbine, faisant plusieurs morts parmi leurs camarades et professeurs.

Gus Van Sant s’empare de cette question en 2003 et crée l’évènement avec un film exceptionnel : ELEPHANT, qui reçoit cette même année la Palme d’Or au Festival de Cannes et le prix de l’Education Nationale. Grâce à l’artiste, le crime peut être élaboré, devenir un objet qui permet à chacun d’y accrocher un élément de réponse, de responsabilité, d’interrogation sur notre époque et sur les signes de la déprise sociale chez les adolescents. L’adolescence est le nom d’une rencontre avec un réel jusque-là ignoré, la psychanalyse y a toujours trouvé a s’en enseigner, non pas dans un but statistique, informatif, mais clinique et pragmatique. La violence surgit à l’adolescence comme réponse à une satisfaction impossible à nommer ou à supporter, à traduire dans les limites du socialement acceptable. Les parents, les enseignants, les éducateurs, les soignants, chacun comme citoyen peut se saisir de ce que l’artiste énonce dans le monde.

Quelles réponses inventent les adolescents d’aujourd’hui face au malaise? A quelles impasses sont-ils parfois confrontés? Quelle est l’actualité de ce film en ce début de XXIe siècle? Quelles questions nous adresse le cinéaste à propos de ce moment de métamorphose subjectif qu’est l’adolescence? « Délicate transition », selon l’expression que Philippe Lacadée a empruntée à Victor Hugo. Il animera, avec des participants de Mafalda, la seconde soirée organisée à Bordeaux au mois de mai, autour du film « Paranoïd park ».

Au regard de l’acte en tant qu’il est ce qui veut dire, tout passage à l’acte ne s’opère qu’à contresens.

Jacques Lacan, « La logique du fantasme » in Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p.325

L’acte meurtrier de deux adolescents au collège de Columbine, le 20 avril 1999 a inspiré deux films. L’un plutôt documentaire, Bowling for Columbine, de Michael Moore, sorti en 2000, qui a connu un succès remarqué aussi bien aux Etats Unis qu’en France, et dont les thèses psycho-sociologiques incriminent la politique et la socialité telle qu’elles se développent à notre époque et, en particulier, au nord du continent américain. Le second, Elephant, de Gus Van Sant, sorti en 2003, a constitué un nouvel événement car il liait une démarche purement cinématographique à une position éthique qui consistait à ne pas proposer d’hypothèse explicative de l’acte, mais plutôt une pluralité de thèses qui laissent en son centre un réel inassimilable à la raison.

Selon un conte soufi, « des aveugles qui se heurtent à la grosse bête ne la reconnaissent pas, chacun palpant de sa main autre chose : l’un pense s’être cogné contre un arbre, l’autre contre un serpent, le troisième contre un mur … Et tous ont raison, leur dit en riant un passant qui, lui, aurait des yeux pour voir « la Chose« . » (A. Attayyeb, La Chose, coll. Grandir, 2000, cité par Yvonne Lachaize-Œhmichen, « Mon film vous dérange? Moi aussi« , in La Petite Girafe n°19, avril 2004, p.103)

Gus Van Sant, nous propose un cinéma contre-identificatoire qui ne s’appuie pas sur autre chose que sur le désir du cinéaste : faire passer une jouissance au semblant cinématographique.

Inscrivant son film dans la référence à celui d’Alan Clark (1990), lui empruntant, non seulement le titre, mais également un trait de style, GVS suit les déambulations des adolescents dans le collège. Le lieu qui semble être l’emblème de la socialisation sera la scène de la solitude et de l’horreur. GVS filme une heure de la vie de l’établissement, en décomposant le temps, pour effectuer des allées-retours, des changements de point de vue ; une heure avant que n’advienne la tuerie. Voyez tous ces adolescents aller et venir, c’est vous, c’est votre enfant, on ne sait pas à l’avance qui sera l’assassin, qui la victime. Mais au cœur de ce ballet, le malaise est lisible, chacun le manifeste, chacun est pris dans une forme différente de ce malaise et s’en débrouille ou pas. GVS prend appui sur un fait réel pour s’opposer à la tentation d’en faire un fait divers comme les autres. Il pose sa question, il inscrit un questionnement sur la mort, qu’il poursuivra depuis Gerry, dans Last days, dans Paranoïd park.

La position freudienne concernant l’art nous engageait déjà à rechercher par où une œuvre produit de l’effet. Cet effet est un effet subjectif, une production d’un sujet. La position lacanienne prend au sérieux l’invitation de Freud pour nous engager sur la voie de déterminer en quoi une œuvre est une réponse pour un sujet. Dans ce sens Elephant pose la question sur le rapport entre la cause et l’acte, qui est aussi celle qui agite particulièrement les adolescents. Chez GVS la cause semble perdue, non accessible par les coordonnées individuelles biographiques ou sociales. Seule une singulière décision insondable de l’être détermine l’acte. Chaque adolescent, à sa manière, présente des éléments qui pourraient le pousser à l’acte criminel, dans une injonction acéphale. Chacun à sa façon se trouve au bord d’un débordement de colère, d’une impulsivité de vengeance, victime d’une agression, en proie au ressentiment. Mais l’acte dans lequel deux de ces jeunes vont s’engager et mourir, de façon préméditée et programmée, ne peut pas être reporté à une cause subjective saisissable. Une autre dimension est en jeu, une insondable décision. La détermination de l’acte s’inscrit comme une évidence sans raison, inébranlable.

GVS montre qu’il sait quelque chose de ce qui concerne le moment subjectif de l’adolescence comme propice à la confrontation à un réel. Et c’est ce qu’il ne cesse de tenter de cerner dans ses films.

La position du cinéaste, pour lui, consiste à déplacer la surprise et l’horreur du carnage produits dans l’opinion publique via les medias, vers l’œuvre cinématographique. Sa démarche éthique consiste à positionner le cinéaste comme un traducteur possible du malaise de la civilisation, pour dévoiler l’éléphant que l’on ne saurait voir. Sa démarche esthétique touche au sujet, elle est située hors psychologisme, hors sociologisme, hors sens, pour questionner le rapport entre plus-de-jouir et idéal. Jacques-Alain Miller nous indique que le mathème qui correspond à notre époque est le suivant : a > I. Le plus-de-jouir (un impératif pulsionnel) domine l’Idéal (l’idéal collectif du lien social). GVS semble ajouter que la tuerie du Collège de Columbine montre une disjonction radicale entre un plus-de-jouir et un idéal quel qu’il fût : a // I. Son film se construit sur l’idée que l’objet regard se trouve disjoint de tout idéal. Il se fait homogène à la réalité subjective des adolescents qu’il filme. Les adolescents d’Elephant, restent figés par le plus-de-jouir, sans le connecter à un idéal. Le regard concentre la jouissance sous la forme d’une mise en scène des mouvements des corps, le film est construit sur ce point d’accroche qui empêche de saisir ce qui se trame. La démarche esthétique désidéalisée de GVS réussit du coup à ne pas occulter le réel, car il ne cherche pas à le dissoudre, ou à le nier, ou encore à l’expliquer. Nous sommes simplement aveugles, notre plus-de-jouir reste accroché à des points partiels qui ne nous donnent pas la moindre idée du réel. La transformation du carnage en semblants cinématographiques est une forme de passage de la jouissance au lieu de l’Autre, une forme de représentation qui laisse un reste réel, tout en permettant de le supporter, sans l’expliquer. GVS rend ainsi au réel sa déconnexion avec le monde du sens. « Le manque d’explication, indique-t-il lors d’un interview, est ce qui donne son énergie et sa beauté au cinéma ».

Dans son film, la déliaison est patente, les prises de parole rares, et lorsqu’elles ont lieu elles révèlent une profonde déprise symbolique, déprise de la langue. Les dialogues entre les adolescents ne nous apprennent rien sur eux, et encore moins sur ce qui se prépare (sauf lorsqu’il est déjà trop tard, lorsque l’acte est en marche, déjà entamé, inéluctable), rien encore sur leurs motivations, rien n’en indique en tout cas le sens.

« – Vas-y, et prend ton pied! » – exige l’un des assassins s’adressant à l’autre avant d’ouvrir le feu dans le collège. « Jamais je n’ai vu de jour aussi beau et aussi affreux » déclare à la fin de la tuerie l’un des assassins. Logique imparable de la manière dont le plaisir, à céder sa place à la jouissance, doit immanquablement se payer immédiatement de la mort, comme signe non métaphorique de la condition du sujet moderne.

Eduardo Scarone, avril 2009


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