Apprendre de l'artiste

"De l'art, nous avons à prendre de la graine" J. Lacan

  • Apprendre ?

    "(...) le seul avantage qu'un psychanalyste ait le droit de prendre de sa position, lui fût-elle donc reconnue comme telle, c'est de se rappeler avec Freud qu'en sa matière, l'artiste toujours le précède et qu'il n'a donc pas à faire le psychologue là où l'artiste lui fraie la voie" Jacques Lacan, Autres écrits, Hommage fait à Marguerite Duras, p192.
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Archive for the ‘réel’ Category

SHAME, un film de Steve McQUEEN

Posted by vrdriguez sur 17 février 2012

Posted in apprendre, artiste, Cinéma, corps, il n'y a pas de rapport sexuel, impératif de jouissance, impossible à supporter, modernité, obscènité, précarité symbolique, réel, sex-addict, Uns tout seuls, XXIe siècle | 4 Comments »

A propos de Gólgota Picnic : entretien avec Rodrigo Garcia

Posted by vrdriguez sur 17 février 2012

Golgota picnic s’est tenu à Toulouse du 17 au 20 novembre 2011 au théâtre Garonne à Toulouse. Pendant les représentations, plusieurs organisation fondamentalistes chrétiennes manifestaient à l’extérieur du théâtre. Pus que jamais, Rodrigo Garcia démontre en acte la fonction de la création théâtrale dans la société laïque. Son écriture et la force de son spectacle démontrent à qui veut s’y confronter qu’il est un metteur en scène à la hauteur des questions de l’époque. Rodrigo Garcia a accepté de se prêter à une petite conversation après la représentation du dimanche 20 novembre.

Nous remercions chaleureusement Jacky Ohayon pour nous avoir accueilli au théâtre Garonne et avoir facilité la rencontre avec Rodrigo Garcia. L’entretien s’est déroulé sur la terrasse du théâtre et a été mené par Christiane Terrisse, Victor Rodriguez et Eduardo Scarone (ADA  pour : séminaire Apprendre De l’Artiste).

  • ADA: Pour commencer, peut-être pourriez-vous nous dire quelques mots de la façon dont vous situez ce spectacle dans l’ensemble de votre œuvre ?

  • Rodrigo Garcia : Eh bien, vous voyez, chaque œuvre est différente. C’est un moment diffèrent de ma vie, et aussi un moment différent dans mon expression artistique. Pour ce spectacle, j’avais très envie de revenir à la littérature, pour donner plus d’importance à la parole sur scène. J’ai toujours donné beaucoup d’importance à la parole, plus précisément, au travail sur les textes. Ce qui se passe bien souvent, c’est que l’aspect visuel, performatif, le jeu de l’acteur l’emportent. Cette fois-ci, j’ai renoncé à beaucoup de choses pour mettre au premier plan la littérature.

  • ADA : Et l’idée du spectacle est venu comment ?

  • RG : À partir de mon intérêt pour la Bible. J’ai toujours aimé la Bible, c’est un livre passionnant. Je voulais travailler sur la figure du Christ, sur le texte de la Bible.

  • ADA : Avez-vous une formation religieuse ?

  • RG : Oui, j’ai été à l’école avec les curés.

  • ADA : Ah… comme nous tous ! (rires)

  • RG : Oui, j’allais à la messe et toutes ces choses là.

  • ADA : Jusqu’à quel âge ?

  • RG : jusqu’à dix-huit ans, c’est à dire, beaucoup, beaucoup !

  • ADA : En Argentine ?

  • RG : Oui, bien sûr en Argentine, j’en suis parti à l’âge de 22 ans.

  • ADA : Pour des raisons politiques ?

  • RG : Non, à mon époque toute cette histoire était finie. J’ai vécu tout ça adolescent, mais c’était déjà le début de la démocratie avec Raul Alfonsin.

  • ADA : Quelle a été votre recherche sur ce sujet ? Vous avez commencé par travailler sur les textes religieux ?

  • RG : Eh bien au début, je voulais travailler avec un théologien. Et nous avons commencé. Mais, très vite, quand il a vu la direction que prenais mon travail, il m’a dit qu’il ne voulait pas continuer, qu’il n’était pas d’accord. Du coup, je suis resté seul. Et, finalement, ça été le prétexte pour mes propres recherches philosophiques, vitales. En quelque sorte, choisir le thème de la religion, un thème aussi vaste, aussi ample, c’est un prétexte pour parler de mes propres questions, mes problèmes : la solitude, l’amour, est-ce qu’il est possible ou pas de vivre ensemble, est-ce qu’il est possible ou pas de nous aimer les uns les autres, savoir si c’est vrai, si cela existe, si on peut vivre ensemble. Ce sont beaucoup de questions pour lesquelles, naturellement, je pouvais me servir de la figure du Christ.

  • ADA : Oui, mais, votre spectacle dit qu’il y a quelque chose qui échoue dans la religion, comme discours, pour que chacun puisse s’orienter dans le monde, dans la vie.

  • RG : Absolument, parce que je pense que le salut est en chacun de nous. Voyez-vous, le salut, … c’est à dire, au fond ce n’est pas à proprement parler le salut. Il s’agit de tenter d’avoir une vie … comment dire ?, bienveillante ! Oui c’est cela ! C’est avoir une vie bienveillante, une vie sociale. C’est une question d’éthique personnelle. Il ne faut pas faire appel à une religion.

  • ADA : Même si nous sommes un peu formatés par ce que nous a légué la religion, ce qui de la religion est inclus dans la culture.

  • RG : Oui, mais je trouve ça malhonnête s’il faut aimer quelqu’un parce qu’on te l’impose de l’extérieur, n’est-ce pas ? Je souhaite aimer quelqu’un parce que c’est un réel besoin pour moi, parce que je le sens et qu’il faut que ce soit comme ça. Ne pas faire le mal à quelqu’un, pas parce qu’on me l’impose, mais parce que je le sens comme ça.

  • ADA : Le pianiste nu sur scène est une image très forte. Est-ce le petit homme nu tombé sur terre et qui se cramponne à l’art pour se soutenir ?

  • RG : Je n’avais jamais pensé à ça. J’aime bien l’interprétation que vous proposez. Quand nous avons travaillé sur cette œuvre « Les sept dernières paroles du Christ » de Haydn, j’ai trouvé cette œuvre si spirituelle, si fragile, tellement pleine de silences, qu’il m’est apparu normal de la jouer nu. Cela me paraissait presque plus normal de jouer cette musique nu plutôt qu’habillé. Voir l’homme, voilà ! Voir l’homme. Il y a aussi la façon de jouer du pianiste (Marino Formenti). Il travaille sur le piano avec quelque chose d’animal, voyez-vous ? Il est comme une sorte d’animal. Cela me rappelait les tableaux de Fra Angelico, et d’autres antérieurs à la Renaissance. Ces tableaux de l’enfer, dans lesquels on trouve souvent des animaux étranges qui dévorent des gens à poil. Le piano m’est apparu être comme un animal qui était en train de manger Marino, il y avait quelque chose de la vision de l’enfer de Bosch.

  • ADA : Le choix des couleurs bleu et orange …

  • RG : Les couleurs, c’est une contingence. Vous faites référence à la peinture sur les corps ?

  • ADA : Oui, les peintures sur les corps coïncident avec les zéniths qui ont aussi ces couleurs.

  • RG : Ah oui, ce sont deux choses différentes. Pour la peinture, la pièce fait référence à l’iconographie, aux grands peintres, et donc cela me paraissait logique de travailler avec de la peinture sur les corps. Pour ce qui est des couleurs, nous avons pris ce qui techniquement fonctionne le mieux. Je n’ai pas eu le choix. Nous avons utilisé les couleurs qui adhéraient le mieux à la peau.

  • ADA : Ce sont des couleurs qui produisent des contrastes.

  • RG : C’est un problème technique avant tout. Ensuite, quant à l’éclairage, ça c’est très amusant, parce que ça tient à ma relation avec mon éclairagiste. Le travail avec la lumière dans mes créations constitue pour moi la moitié ou plus de mon art. Cela fait 24 ans que nous travaillons ensemble, nous ne parlons jamais. Je ne dis jamais rien, il fait ce qu’il veut, il est totalement libre ! Il voit la pièce et il fait ce qu’il veut. Qu’est-ce qui pousse Carlos à choisir ces couleurs ? Franchement, je n’en sais rien, et je ne lui pose jamais la question parce que nous ne voulons pas rompre le mystère de cette liberté de faire ce que nous avons envie de faire. Et, il complète mon travail plastique, enfin, disons, qu’il le complète bien, sinon cela n’aurais pas autant de sens.

  • ADA : Au début de la pièce, on voit le sexe de la femme. C’est « L’origine du monde » ?

  • RG : Ah, non, ça c’est vraiment une bêtise, un clin d’œil au film « Basic instinct ». Mais dorénavant, si on me demande ce que cela signifie, je dirai ce que vous venez de me dire : Bien sûr !, c’est « L’origine du monde ». Parce que si je dis que c’est une bêtise, je vais être ridicule.

  • ADA : Quand le public voit cette image de « L’origine du monde », personne ne rit, en revanche, quand on voit le pénis, tout le monde rit !

  • RG : Oui, c’est vrai, et pourquoi d’après vous ?

  • ADA : parce que le pénis est toujours comique. Par contre, la représentation du sexe féminin comporte une dimension angoissante. C’est un autre contraste présent dans votre pièce. La réaction du public n’est pas la même. Ce n’est pas du tout une bêtise ! C’est plutôt une trouvaille … Que pouvez vous nous dire à propos du choix des aliments, pas seulement les pains disposés au sol, mais les légumes, les fruits ?, cela rappelle Archimboldo.

  • RG :Oui, c’est exact, c’est très Archimboldo. Mais sincèrement, c’est une ressource théâtrale. Je voulais … comment dire ? Faire des masques pour les acteurs. Je ne voulais pas que l’on voit les acteurs mais qu’on voit des masques. Les légumes ont été une façon de créer des masques.

  • ADA : Et les vomissements, ce n’est pas une bêtise ça ?

  • RG : Non, bien sûr. Ces vomissements accompagnent un texte très particulier dit par les acteurs à ce même moment. C’est un texte qui évoque les affaires politiques, et la participation des politiques à la société de l’opulence, par contraste avec les sociétés de la misère du tiers monde. Et en effet, cela va de soi d’accompagner un propos vomitif par une image vraiment vomitive.

  • ADA : Il y a un dialogue entre les performances des acteurs et le texte. Notamment une scène où les corps s’entrelacent, s’entremêlent et simultanément deux personnages jouent une scène de confession. Le spectateur est porté à faire un choix entre regarder les corps ou écouter la confession. C’est un contraste fort. Comme s’il y avait un choix à faire entre entendre le texte et se divertir avec les scènes mimées.

  • RG : Oui, je n’aime pas atteindre le fait dramatique d’une manière conventionnelle ou orthodoxe. La manière orthodoxe est celle qui fait que l’acteur qui parle est celui qui porte le fait théâtral. Pour ma part, je préfère que l’acteur qui parle soit un peu froid, un peu distant, et qu’au même moment se déroulent des choses qui donnent au texte un autre sens. Comme lorsque Nuria parle et que les autres acteurs construisent cette tour de Babel avec des hamburgers remplis de vers de terres vivants. C’est très important pour moi de toujours créer une image qui complète le texte.

  • ADA : Comment vous est venu l’idée du titre, Golgota picnic, dés le départ ou à la fin ?

  • RG : Le titre est arrivé à la fin du travail. Au début, je voulais donner au spectacle le titre de la pièce de Haydn « Les sept dernières paroles du Christ » en modifiant « paroles » par « mensonges ». Je voulais donner comme nom à la pièce « Les sept derniers mensonges du Christ sur la croix ». Puis finalement, je me suis aperçu que le titre n’avait aucun sens par rapport à la pièce et, le dernier jour, avant la première, j’ai changé pour « Golgota picnic ».

  • ADA : … et picnic c’est en raison de tous ces aliments que vous présentez. Et c’est aussi le picnic avec le corps et le sang du Christ, comme dans la communion chrétienne « ceci est mon corps, ceci est mon sang ». C’est la nourriture et la croyance en la transfiguration.

  • RG : Tout à fait. Mais, il y a aussi un versant un peu voyou. J’aimais cette idée de désacraliser le Golgota, d’en faire un lieu banal de picnic.

  • ADA : On ne peut pas en dire autant de ces gens qui sont là dehors chantant des cantiques et des hymnes patriotiques

  • RG : Oui en effet, ils n’ont aucun sens de l’humour !

  • ADA : C’est un contraste très fort entre la musique de Haydn à l’intérieur et les chants répétitifs, qui deviennent vulgaires, à l’extérieur du théâtre. Les spectateurs entendaient ces chants pendants que Marino Formenti jouait du piano.

  • RG : Quelle folie, vous ne trouvez pas ? Pour les gens qui veulent voir le spectacle tranquillement et qui ont payé leur places, ce sont eux qui commettent un authentique abus ! Un abus contre la liberté des gens qui ont payé leur place.

  • ADA : cela donne encore plus de spiritualité à votre texte. A ce propos, votre texte, comment l’avez-vous écris ? C’est un texte qui existait déjà ou que vous avez écrit pour la pièce ?

  • RG : Je l’ai écrit au fur et à mesure. J’ai pour habitude d’écrire pendant que nous répétons. Dans le texte qui a été publié, j’ai écrit un petit prologue où j’explique un peu la confection du texte. Vous avez le livre ?

  • ADA : pas encore.

  • RG : Là je m’explique et c’est amusant ce que j’en dis, en plus c’est authentique.

  • ADA : merci beaucoup.

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Projection-Débat « LA ROUTE » de John Hillcoat

Posted by eduasca sur 23 février 2010

La catastrophe a eu lieu. Dans un monde dévasté, couvert de cendres, un père et son fils errent sur une route, poussant un caddie rempli d’objets hétéroclites et de vieilles couvertures. Ils sont sur leurs gardes car le danger peut surgir à tout moment. Ils affrontent la pluie, la neige, le froid. Et ce qui reste d’une humanité retournée à la barbarie. Cormac McCarthy raconte l’odyssée de ces deux personnages dans son récit dépouillé à l’extrême. Prix Pulitzer 2007, La Route s’est vendu à plus de deux millions d’exemplaires aux Etats-Unis. Il a été publié en France aux Editions de l’Olivier.

John Hillcoat est né en 1961 dans le Queensland (Australie) et a grandi à Hamilton, Ontario (Canada). Dans sa jeunesse, ses tableaux ont figuré dans l’Art Gallery of Hamilton. Il a beaucoup travaillé avec Nick Cave et avec le groupe Depeche Mode. Son film, La Route, adaptation du roman de Cormac McCarthy a été présenté en 2009 au Festival du Film de Toronto.

John Hillcoat (deuxième en partant de la droite) avec les comédiens de La Route

Cormac McCarthy est né à Providence (Rhode Island) en 1933. Couronnée par le National Book Critics Circle Award et le National Book Award, son œuvre est considérée aujourd’hui comme l’une des plus marquantes de la littérature américaine contemporaine.

« Autrefois il y avait des truites de torrent dans les montagnes. On pouvait les voir immobiles dressées dans le courant couleur d’ambre où les bordures de leurs nageoires ondulaient doucement au fil de l’eau. Elles avaient un parfum de mousse quand on les prenait dans la main. Lisses et musclées et élastiques. Sur leur dos il y avait des dessins en pointillé qui étaient des cartes du monde en son devenir. Des cartes et des labyrinthes. D’une chose qu’on ne pourrait pas refaire. Ni réparer. Dans les vals profonds qu’elles habitaient toutes les choses étaient plus anciennes que l’homme et leur murmure était de mystère. »

Cormac McCarthy

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Violente Adolescence : un éléphant qui ne trompe pas, par Eduardo Scarone

Posted by eduasca sur 30 avril 2009

VIOLENTE ADOLESCENCE

projection + débat

film ELEPHANT de Gus Van Sant

le jeudi 30 avril 2009 à 20h45 au cinéma Le Cratère à Toulouse

soirée animée par

Christiane Terrisse, Florence Nègre, Victor Rodriguez, André Soueix et Eduardo Scarone

Organisée en collaboration avec le groupe MAFALDA du Nouveau Réseau CEREDA (NRC) (Institut du Champ freudien) dans le cadre de la préparation de la Rencontre PIPOL4 « Clinique et pragmatique de la [des]insertion en psychanalyse » (Barcelona 11&12 juillet 2009), cette soirée se situait en série avec celle proposée par nos collègues du groupe CHE VUOI? du NRC avec le film PARANOÏD PARK, le 28 mai, au cinéma Utopia à Bordeaux.

Le Séminaire Apprendre de l’Artiste rend ainsi hommage à ce cinéaste contemporain qui sait prendre la mesure de la rencontre avec le réel à l’adolescence et de la violence que cette rencontre suppose. Pour chacun, le film indique cette radicalité du moment adolescent dans lequel, malgré le savoir que l’on peut avoir ou accumuler sur un fait réel, nous ne réussirons résolument pas à en saisir véritablement la cause.

Comme l’indiquait Florence Nègre lors de cette soirée, Elephant s’inscrit dans une série de films du réalisateur qui présentent le point commun de s’attacher au moment subjectif particulier que constitue l’adolescence pour laquelle Gus Van Sant a un credo: « S’il y avait une nouvelle ère glaciaire, ils (ceux entre 15 et 25 ans) seraient les seuls à s’adapter et à survivre, c’est autour d’eux que la civilisation se reformerait. » C’est un âge dit-il encore, dont on ne se détache pas. » Ces années sont les plus importantes de notre vie, celles dont on garde les plus forts souvenirs, où l’on ressent des émotions, des émois esthétiques, que rien ne surpassera. Un jour on se demande comment ces années ont fini par filer mais c’est cet âge qui nous guide toujours, le foyer créatif de notre société, et celle-ci ne sait que s’en méfier. »

Elle a précisé que Gus Van Sant s’inspire donc de l’adolescence et tout particulièrement dans cette série de films veut y inscrire un questionnement sur la mort et la dimension de l’acte avec une démarche stylistique qui tient à sa position personnelle et éthique à savoir de ne pas proposer d’hypothèse explicative tout en ne cessant pas de chercher à cerner l’expérience au plus près de ce qu’elle  a de réel.

Elle a relevée également que les actes des adolescents de ses films : tuer (dans Elephant), se perdre à mort (dans Last days), se taire après avoir provoqué la mort d’un homme, ou bien, écrire l’acte commis (dans Paranoïd Park), ne se valent pas. Gus Van Sant les explore. Il décide à chaque fois de ranger la cause subjective qui préside à l’acte du côté de l’insaisissable au sens lacanien d’une « insondable décision de l’être ».

On trouve dans ces films l’expression du malaise propre à l’adolescence, intemporel, (sur le mode de n’être pas préparé à:.. l’Autre sexe, ou n’être pas préparé à … une rencontre avec un réel d’une façon plus générale.

Florence Nègre a enfin indiqué que l’on trouve également dans ces films l’expression d’un malaise,qui nous est contemporain, lui, où tant les figures parentales que l’Autre sexe ne constituent plus assurément les principales bornes symboliques de ce passage, de ce franchissement vers l’inconnu.

Un éléphant qui ne trompe pas

Notes sur le film Elephant de Gus Van Sant

par Eduardo Scarone

Il y a exactement 10 ans, deux adolescents ouvraient le feu dans l’établissement d’enseignement qu’ils fréquentaient : le Collège de Columbine, faisant plusieurs morts parmi leurs camarades et professeurs.

Gus Van Sant s’empare de cette question en 2003 et crée l’évènement avec un film exceptionnel : ELEPHANT, qui reçoit cette même année la Palme d’Or au Festival de Cannes et le prix de l’Education Nationale. Grâce à l’artiste, le crime peut être élaboré, devenir un objet qui permet à chacun d’y accrocher un élément de réponse, de responsabilité, d’interrogation sur notre époque et sur les signes de la déprise sociale chez les adolescents. L’adolescence est le nom d’une rencontre avec un réel jusque-là ignoré, la psychanalyse y a toujours trouvé a s’en enseigner, non pas dans un but statistique, informatif, mais clinique et pragmatique. La violence surgit à l’adolescence comme réponse à une satisfaction impossible à nommer ou à supporter, à traduire dans les limites du socialement acceptable. Les parents, les enseignants, les éducateurs, les soignants, chacun comme citoyen peut se saisir de ce que l’artiste énonce dans le monde.

Quelles réponses inventent les adolescents d’aujourd’hui face au malaise? A quelles impasses sont-ils parfois confrontés? Quelle est l’actualité de ce film en ce début de XXIe siècle? Quelles questions nous adresse le cinéaste à propos de ce moment de métamorphose subjectif qu’est l’adolescence? « Délicate transition », selon l’expression que Philippe Lacadée a empruntée à Victor Hugo. Il animera, avec des participants de Mafalda, la seconde soirée organisée à Bordeaux au mois de mai, autour du film « Paranoïd park ».

Au regard de l’acte en tant qu’il est ce qui veut dire, tout passage à l’acte ne s’opère qu’à contresens.

Jacques Lacan, « La logique du fantasme » in Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p.325

L’acte meurtrier de deux adolescents au collège de Columbine, le 20 avril 1999 a inspiré deux films. L’un plutôt documentaire, Bowling for Columbine, de Michael Moore, sorti en 2000, qui a connu un succès remarqué aussi bien aux Etats Unis qu’en France, et dont les thèses psycho-sociologiques incriminent la politique et la socialité telle qu’elles se développent à notre époque et, en particulier, au nord du continent américain. Le second, Elephant, de Gus Van Sant, sorti en 2003, a constitué un nouvel événement car il liait une démarche purement cinématographique à une position éthique qui consistait à ne pas proposer d’hypothèse explicative de l’acte, mais plutôt une pluralité de thèses qui laissent en son centre un réel inassimilable à la raison.

Selon un conte soufi, « des aveugles qui se heurtent à la grosse bête ne la reconnaissent pas, chacun palpant de sa main autre chose : l’un pense s’être cogné contre un arbre, l’autre contre un serpent, le troisième contre un mur … Et tous ont raison, leur dit en riant un passant qui, lui, aurait des yeux pour voir « la Chose« . » (A. Attayyeb, La Chose, coll. Grandir, 2000, cité par Yvonne Lachaize-Œhmichen, « Mon film vous dérange? Moi aussi« , in La Petite Girafe n°19, avril 2004, p.103)

Gus Van Sant, nous propose un cinéma contre-identificatoire qui ne s’appuie pas sur autre chose que sur le désir du cinéaste : faire passer une jouissance au semblant cinématographique.

Inscrivant son film dans la référence à celui d’Alan Clark (1990), lui empruntant, non seulement le titre, mais également un trait de style, GVS suit les déambulations des adolescents dans le collège. Le lieu qui semble être l’emblème de la socialisation sera la scène de la solitude et de l’horreur. GVS filme une heure de la vie de l’établissement, en décomposant le temps, pour effectuer des allées-retours, des changements de point de vue ; une heure avant que n’advienne la tuerie. Voyez tous ces adolescents aller et venir, c’est vous, c’est votre enfant, on ne sait pas à l’avance qui sera l’assassin, qui la victime. Mais au cœur de ce ballet, le malaise est lisible, chacun le manifeste, chacun est pris dans une forme différente de ce malaise et s’en débrouille ou pas. GVS prend appui sur un fait réel pour s’opposer à la tentation d’en faire un fait divers comme les autres. Il pose sa question, il inscrit un questionnement sur la mort, qu’il poursuivra depuis Gerry, dans Last days, dans Paranoïd park.

La position freudienne concernant l’art nous engageait déjà à rechercher par où une œuvre produit de l’effet. Cet effet est un effet subjectif, une production d’un sujet. La position lacanienne prend au sérieux l’invitation de Freud pour nous engager sur la voie de déterminer en quoi une œuvre est une réponse pour un sujet. Dans ce sens Elephant pose la question sur le rapport entre la cause et l’acte, qui est aussi celle qui agite particulièrement les adolescents. Chez GVS la cause semble perdue, non accessible par les coordonnées individuelles biographiques ou sociales. Seule une singulière décision insondable de l’être détermine l’acte. Chaque adolescent, à sa manière, présente des éléments qui pourraient le pousser à l’acte criminel, dans une injonction acéphale. Chacun à sa façon se trouve au bord d’un débordement de colère, d’une impulsivité de vengeance, victime d’une agression, en proie au ressentiment. Mais l’acte dans lequel deux de ces jeunes vont s’engager et mourir, de façon préméditée et programmée, ne peut pas être reporté à une cause subjective saisissable. Une autre dimension est en jeu, une insondable décision. La détermination de l’acte s’inscrit comme une évidence sans raison, inébranlable.

GVS montre qu’il sait quelque chose de ce qui concerne le moment subjectif de l’adolescence comme propice à la confrontation à un réel. Et c’est ce qu’il ne cesse de tenter de cerner dans ses films.

La position du cinéaste, pour lui, consiste à déplacer la surprise et l’horreur du carnage produits dans l’opinion publique via les medias, vers l’œuvre cinématographique. Sa démarche éthique consiste à positionner le cinéaste comme un traducteur possible du malaise de la civilisation, pour dévoiler l’éléphant que l’on ne saurait voir. Sa démarche esthétique touche au sujet, elle est située hors psychologisme, hors sociologisme, hors sens, pour questionner le rapport entre plus-de-jouir et idéal. Jacques-Alain Miller nous indique que le mathème qui correspond à notre époque est le suivant : a > I. Le plus-de-jouir (un impératif pulsionnel) domine l’Idéal (l’idéal collectif du lien social). GVS semble ajouter que la tuerie du Collège de Columbine montre une disjonction radicale entre un plus-de-jouir et un idéal quel qu’il fût : a // I. Son film se construit sur l’idée que l’objet regard se trouve disjoint de tout idéal. Il se fait homogène à la réalité subjective des adolescents qu’il filme. Les adolescents d’Elephant, restent figés par le plus-de-jouir, sans le connecter à un idéal. Le regard concentre la jouissance sous la forme d’une mise en scène des mouvements des corps, le film est construit sur ce point d’accroche qui empêche de saisir ce qui se trame. La démarche esthétique désidéalisée de GVS réussit du coup à ne pas occulter le réel, car il ne cherche pas à le dissoudre, ou à le nier, ou encore à l’expliquer. Nous sommes simplement aveugles, notre plus-de-jouir reste accroché à des points partiels qui ne nous donnent pas la moindre idée du réel. La transformation du carnage en semblants cinématographiques est une forme de passage de la jouissance au lieu de l’Autre, une forme de représentation qui laisse un reste réel, tout en permettant de le supporter, sans l’expliquer. GVS rend ainsi au réel sa déconnexion avec le monde du sens. « Le manque d’explication, indique-t-il lors d’un interview, est ce qui donne son énergie et sa beauté au cinéma ».

Dans son film, la déliaison est patente, les prises de parole rares, et lorsqu’elles ont lieu elles révèlent une profonde déprise symbolique, déprise de la langue. Les dialogues entre les adolescents ne nous apprennent rien sur eux, et encore moins sur ce qui se prépare (sauf lorsqu’il est déjà trop tard, lorsque l’acte est en marche, déjà entamé, inéluctable), rien encore sur leurs motivations, rien n’en indique en tout cas le sens.

« – Vas-y, et prend ton pied! » – exige l’un des assassins s’adressant à l’autre avant d’ouvrir le feu dans le collège. « Jamais je n’ai vu de jour aussi beau et aussi affreux » déclare à la fin de la tuerie l’un des assassins. Logique imparable de la manière dont le plaisir, à céder sa place à la jouissance, doit immanquablement se payer immédiatement de la mort, comme signe non métaphorique de la condition du sujet moderne.

Eduardo Scarone, avril 2009


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Du trauma au style, par Christiane Terrisse

Posted by vrdriguez sur 9 décembre 2001

Entretien avec Chloé Delaume. Dimanche 9 Décembre 2001

CT : Quand j’ai lu votre livre Le cri du sablier j’ai immédiatement pensé à l’oeuvre de Louise Bourgeois La destruction du père, père destructeur et à détruire. Elle a su, à partir du traumatisme initial, créer un style par un morcellement du corps dans sa sculpture. Votre travail sur la langue réalise la même opération par un éclatement du vocabulaire et de la syntaxe.

CD : J’écris pour rester debout, pour dépasser ça. Si j’utilise des archaïsmes, des formes précieuses c’est pour aller chercher des choses mortes dans la langue française, et pour les faire vivre un peu. La langue était le seul domaine vivant dans lequel je me réfugiais et les personnages de fiction m’apparaissaient plus réels que ceux de la réalité. Le seul mode de communication avec ma mère passait par là, c’était son domaine dont le père était exclu, même s’il maîtrisait le français il y avait des glissements sémantiques, ma mère le reprenait, les seules fois où elle lui tenait tête c’était là-dessus, l’équivalent du savoir que lui n’aurait jamais.

CT : Vous vous êtes appropriée cette part à elle qui lui échappait à lui.

CD : Oui, et c’est devenu un goût personnel. Mais la question du pseudo s’est posée, je voulais changer.

CT : L’assonnance entre Chloé et clouée est donc fictive?

CD : Oui, je l’ai fondée de toutes pièces. Chloé c’est Vian, le cancer du nénuphar, et puis pour Delaume, j’ai gardé l’initiale D et je voulais un nom à particule, un côté balzacien que j’aime bien. Je voulais jouer sur la langue comme dans Alice. Ce qui m’attristait enfant c’est qu’Alice etait blonde chez Disney. Il n’y a pas de blondes dans ma famille, sauf la fille des hébergeurs! Ce terme des hébergeurs ne m’est venu pour les nommer qu’avec le bouquin, à l’adolescence je disais “ je rentre à la gargotte des Thénardiers ”. Pour la réecriture de la perception de l’histoire j’ai compris que stylistiquement je ne pourrais pas tenir sur des gens fixés sur le ménage, et que je n’avais plus d’animosité. Avec eux la torture portait sur le langage, il fallait me redresser en permanence.

CT : L’épisode de la loutre, de l’outre et du mot outrée est réel lui?

CD : Oui, dans cette interrogation par rapport aux mots j’ai appris que la langue est une matière vive. A cette période, à l’école on m’avait fait travailler le poème de Desnos sur la fourmi, j’avais demandé “ mais quel est ce travail bizarre avec les mots? ”, je m’étais amusée à faire toute seule à la maison des poèmes et je me suis rendue compte qu’on avait le droit de créer soi-même, pas seulement de répéter comme un perroquet ce qui avait été fait. Ma mère faisait des parodies pour des amis ou lors d’anniversaires, des détournements sur “ O saisons O chateaux ” et autres, elle intégrait les divers évènements sous formes de blagues en alexandrins, avec des mots courants ou super-sophistiqués.

CT : Il y a maintenant dans votre écriture un côté baroque.

CD : Le baroquisme c’est étymologiquement la perle tordue, la préciosité des églises autrichiennes, à la limite du bon goût, du trop. Ce que j’aime le plus c’est détourner les clichés, jouer sur les hypothèques. Les fleurs bleues de Queneau est pour moi un livre parfait, avec des références aussi bien à la littérature qu’aux chansons.

CT : Comme votre allusion à “ tonton est mort d’avoir oublié de respirer ” de Pierre Perret.

CD : C’est une chanson qu’on chantait à la maison, mais il y a aussi dans la BD d’Astérix en Corse l’enfant qui dit ça et ils ont tous peur que la môme y passe. Mes premières idées de suicide ont été d’arrêter de respirer, la défénestration aussi, mais j’avais le vertige! après j’ai pris des médicaments. Le corps médical a toujours dédramatisé, comme un numéro de cirque, un folklore d’adolescente, ils ne voyaient pas la peine très grande. J’étais sur médicalisée, une boite de lexomil durait une semaine, ma plus grosse dépression à 22 ans je ne suis toujours pas en capacité d’en savoir la cause. La déréalisation est d’autant plus forte, j’avais l’impression d’être gateuse avant l’âge, et puis une complaisance, si “  je suis foldingue ” je peux ne rien faire du tout de la vie à part errer.

CT : Dans votre livre le psychanalyste n’est pas ménagé.

CD : Le dernier que j’ai rencontré, ce qu’il m’a dit est criminel : il y a cinq ans, j’ai été hospitalisée en neurologie aprés une TS, quand je suis sortie la clinique m’a donné les coordonnées de quelqu’un, j’y suis allée et ai livré les faits bruts de décoffrage. Sa conclusion a été géniale “ alors concrètement vous allez à la fac, vous avez eu votre année, vous avez un travail, donc vous vous noyez dans un verre d’eau ”. Je suis ressortie, je me suis dit “ c’est pas pour moi ” ça ou la parole en doute. J’avais l’habitude, enfant, de raconter des bobards pour cacher ce qui se passait à la maison, il a fallu pendant dix ans que je ne parle pas du décés, ils disaient “ l’accident ”, que je les appelle papa et maman pour la petite, dire qu’ils étaient mes parents ça me génait mais ils me répondaient “ mais on est parents ”. Je finissais par tout déformer de ma biographie. Je suis allée dire ça à un psy “ voila, je ne sais pas ce qui se passe, je mens mais j’en suis affectée toute la journée ” là dessus je parle de mes parents, de mon oncle et il me répond “ comment je peux vous croire si vous arrivez en expliquant que vous mentez ”. A l’école le révisionnisme, le négationisme me fascinaient complètement, en prenant un texte de Faurisson on pouvait constater que les mots étaient vrais et la conclusion fausse. Donc il fallait en passer par une maîtrise de la langue.

Je ne regrette pas de ne pas avoir eu de bons interlocuteurs, si j’avais pu restituer les faits avec les bons mots je ne me serait pas heurtée à toutes ces difficultés et à la nécessité de les nommer, de dépasser l’illisibilité du début, quand j’étais engluée dans la scène fondatrice, qui m’a alors vraiment re-hantée.

CT : Comment cherchez vous?

CD : Dans le dictionnaire Robert classique ou sur internet je me promène, je vais voir les synonymes, les mots bizarres, je résume en deux lignes les définitions.

CT : Comme votre mère vous l’indiquait;

CD : Oui, la même chose. J’utilise comme dans les ateliers de l’Oulipo la notion de contrainte, mais seule. Ma référence absolue c’est Perec dans La disparition. Sinon je mets des livres sur ma table, Racine, Nerval pour prendre une page, des citations, des symboles, faire des détournements. Dans Les mouflettes d’Atropos j’ai repris tous les mots avec des astérisques de la réedition des 1001 nuits de Rimbaud pour Une saison en enfer et le Illuminations. Il y a des moments où ça sort tout seul mais j’aime bien aussi le côté cuisine, m’imposer un truc et me dire “ par quel bout je le prends pour que ça rentre ”. En tant que lectrice j’adore deviner ce qui a été détourné, à faire, c’est encore plus rigolo.

CT : En tant que lectrice, j’ai été arrétée par le mot clinamen.

CD : Ce mot m’est très familier, fondateur dans le docteur Faustrol de Jarry, mais aussi dans Jurassic Park quand Baldwin, le matheux, explique à l’enfant la disparition des dinausores ,il prend une goutte d’eau et dit “ tu vois la goutte elle tombe toujours comme ça et à un moment donné elle glisse là , il y a un clinamen, un changement de trajectoire”. Ce mot sonne comme il est, le cli-namen, la chute et ça glisse.

CT : c’est un travail sur le son et le sens

CD : Oui, pour me venger de la linguistique, de l’approche scientifique, mathématique du langage passé à la moulinette. Alors que les commentaires composés, les figures stylistiques j’adore! trouver l’oxymore, le zeugme, l’anacoluthe, la synecdoque… tous ces noms me ravissent, on peut soi-même en rajouter, chercher la petite bête.

CT : Quand vous êtes vous aperçue du lien entre les mathématiques et les chiffres arabes?

CD : L’année de terminale même en m’appliquant je n’y arrivais pas, un vrai blocage avec des malaises physiques. La question “ pourquoi ” et la réponse du père “ ça c’est en attendant, un jour je te tuerai ”. C’est autobiographique, avec un côté “ tu l’as dit, mon chéri, tu es mort, d’accord mais tu l’assumera ” cette scène sans témoin. Quand on m’a appris que j’avais le prix Décembre j’ai hurlé “ j’ai niqué papa! j’ai niqué papa! ”, le mot est parti tout seul, mais c’est vraiment ça. Depuis c’est dépassé mais je me dis “ ça n’aura pas été subi pour rien ”, avec depuis le début l’idée de ne pas leur donner raison. J’ai entendu le terme de résilience, j’ai repris le mot.

CT : Comment vous est venue la trouvaille du sablier?

CD : Grâce à une amie, la dessinatrice du frontispice.. Elle avait fait toute une déclinaison de dessins de femmes tordues comme la femme-ciseaux, elle me montre la femme-sablier et m’en donne un tirage; Le soir même le titre est venu et le reste après.

CT : Décidemment la parenté avec Louise Bourgeois se précise, dans ses dessins elle a produit une série de femmes-maisons qui illustrent ce qui du féminin exède le domestique, et elle a sculpté la femme-couteau, la femme spirale.

CD : Cette image m’a donné une direction. Depuis deux ou trois mois je ne savais par quel bout commencer, il me fallait une métaphore filée sinon ça ne m’intéressait pas en tant que lectrice Avec le sable j’ai tout ce que je veux faire avec la langue, la défossilisation, la matière dont on n’arrive pas à se débarasser, le grain facile à décliner, la connotation arabisante, la notion d’arène…En cherchant sur le dictionnaire j’avais une page de cahier remplie d’annotations, d’archaïsmes, à partir de là ça tout s’est mis en place.

CT : Dans votre premier livre vous ne disposez pas de cette orientation et vous procédez “ à la manière de ”, en parodiant plusieurs genres.

CD : Les mouflettes d’Atropos sont un premier livre, vomi plus qu’écrit, fait dans la haine à tous niveaux sur les dix mois que j’ai passé dans le bar. Il y a tellement de plages de temps où il ne se passe rien que je prenais des notes, c’était ma manière à moi de ne pas pêter les plombs.

CT : Qu’est ce qui vous a poussé à aller jusque là?

CD : A Montpellier mon côté icono-trash, et puis je n’arrivais pas à trouver du boulot, et la vraie curiosité de voir ce qui se passait de l’autre côté, pas un truc sexuel mais une espèce de fascination, quelque chose aussi de l’ordre du “ je ne craque pas, je peux aller dans les bas-fonds et je me tiens bien. A Paris c’était vraiment une dérive personnelle,( je ne suis pas portée sur les substances sinon je pense que je me serais camée ), dans la dénégation de soi totale, on rentre, on n’est plus soi, on a un rôle à tenir, chacune son créneau, moi j’étais la bourgeoise rigolote. Ca devient étrange parce qu’on a un rapport au corps complètement déréalisé, on se voit faire et on ne se voit pas du tout, il y a un blanc.

Quand je commençais à écrire sur Les mouflettes, j’écrivais le texte Prostutuationnisme pour la revue EVIDENZ, je l’avais lu aux filles qui à partir de là m’ont parlé de leurs énormes problèmes avec le père qui mettaient la mère au tapin ou consommaient. Il a fallu que je finisse Les mouflettes pour me rendre compte que j’avais été concernée en premier lieu, que j’avais des souvenirs : le père me baladait en voiture, allait à Pigalle, prenait une fille et me laissait devant l’hôtel.

CT : Louise Bourgeois relate une scène similaire dont elle a été le témoin indigné :  son père dans une boite de nuit fait défiler les prostituées et décerne à chacune une appréciation notée, comme un maquignon au marché.

CD : Pour ma mère il y a eu aussi une descente du piédestal quand j’ai récupéré ses cours, ses bonnes copies; elle qui pour moi détenait tout avait comme auteur favori Maupassant, détestait Beckett et Ionesco alors qu’elle avait eu la chance de vivre à l’époque de tous ces auteurs. La chute! Au moment de l’inscription au Capes je me suis rendu compte que j’allais faire ce que maman avait raté, alors j’ai arrêté mais après je ne savais plus que faire.

CT : Vous avez alors fréquenté les situationnistes?

CD : Oui car la génération Mittérand on ne peut plus être dedans, il n’y a plus de message. Chez les situationistes il y avait Agamben et le rêve d’une communauté politique. Ce qui m’intéressait chez eux c’était la restauration par la langue du partage de la détermination des sexes,( Quand je suis tombée sur le personnage de Lilith dans la Genèse j’ai compris que depuis que les hommes racontent l’histoire de l’humanité la méchante fille est là) mais en fait pendant qu’ils se prenaient la tête sur Heidegger ou sur “ la femme on en fait quoi? ” avec une autre fille nous faisions la cuisine. Je ne comprends même pas comment j’ai pu passer un an chez eux. Ce n’était pas du temps perdu, c’est du temps fini.

CT : Vous terminez votre texte par “ maintenant il faut régner ”

CD : C’est la phrase de Bérénice, ça veut dire durer à la même place, ne pas en descendre, tenir sa position. Cela ne sera pas facile mais comme pour tout le monde. Je n’ai plus d’excuse et c’est plutôt bien, avant quand ça ne marchait pas, l’entourage disait “ attends avec tout ce que tu as dépassé, c’est déjà bien ”. Je n’étais jamais perçue pour ce que je faisait moi, mais au regard des épreuves antérieures, c’est le contre point des filles de… qui sont toujours obligées d’en faire plus. Dans la démarche d’auteur on fait avec ce qui a été fait mais on le prend comme matériaux et que comme matériaux. Ni le côté englué sous l’héritage, ni le côté je crache parce qu’ils n’ont rien compris. En politique on trouve un processus assez similaire.

CT : Vous dites “ elle ne parlera plus qu’au futur antérieur ” (p 20) c’est le temps du sujet, sur le mode du “ ça aura été ”

CD : Je crois au destin tracé, au choc en retour, comme les sorcières. Le film Le hasard de Kleikoswki l’illustre au mieux, ça me conforte un peu. Avant j’avais l’impression d’être la pharmakos de service, “ appelez-moi Iphigénie car je vais y passer ”, depuis peu je me dis que tout ça était effectivement étudié pour, que ce n’est pas grave si je n’ai pas pu faire kagne et hippokagne, en fait je suis auteur., mais j’avais l’impression d’être une usurpatrice et le surinvestissement actuel de l’entourage et des médias, c’est trop!

CT : Il va falloir faire attention que les petits cochons ne vous mangent pas!

CD : Je vais entrer comme lectrice dans la maison d’édition, faire une émission à France Culture sur les revues de poésie, et puis je vais travailler à une troisième livre.

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